Патрик Уайт - Женская рука

При этом слепок с родной земли, точные картины Австралии с ее характерным пейзажем, природными и климатическими контрастами и разгулом стихий можно найти у Уайта, пожалуй, только в «Древе человеческом», самом полнокровном и масштабном его романе, если и не самом впечатляющем и проникновенном из его творений. В других же романах, повестях и рассказах [9] Последние представлены сборниками «Обожженные» (1964), откуда взяты четыре публикуемые новеллы, и «Попугайчики» (1974), куда вошла повесть «Женская рука». пейзаж (и не только австралийский) воспринимается не как объективная данность, а как некое пространственное продление душевного состояния персонажей. То, что ландшафт в книгах Уайта несколько смещен относительно реальности и поэтому обретает гротескные пропорции, подмечали как зарубежные, так и советские исследователи [10] См.: Муравьев В. Австралийская сюита. — «Иностранная литература», 1976, № 1, с. 265–268. . Образно говоря, уайтовские ландшафты — не «место действия», а само действие.

Философии и литературе известно различие между временем объективным (существует вне и помимо человека), биологическим, которое проживает тело, и субъективным, каким его ощущает и осознает каждый конкретный человек. Несовпадения и расхождения между тремя типами времени давали Прусту, Т. Манну, Джойсу, Борхесу, Кортасару и многим другим авторам XX века пищу для размышлений и тему для художественного исследования. Как свидетельствуют рассказы «Стакан чая» или «Клэй», Уайт тоже разрабатывает эту тему, однако исключительно в связи с другими, для него более важными. Его персонажи, помимо «субъективного времени», ощущают то, что можно было бы по аналогии назвать «субъективным пространством». Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к повести «Женская рука»: прозрачные, насквозь просматривающиеся дома-аквариумы на океанском побережье, выдающие разобщенность и самодовольство владельцев — состоятельных собственников или самодельная деревянная халупа бывшего корабельного механика Даусона («за окнами даусоновского дома всегда был виден ветер») многое говорят о своих обитателях, но не меньше и о вступающих с этими домами в трудно определимую эмоциональную связь главных персонажах — среднебуржуазной чете сравнительно нестарых пенсионеров Фезэкерли. Однако и тут «место», как и «время», важно у автора не само по себе и не как самостоятельная художественная задача, но лишь как способ решения этой художественной задачи.

Главная художественная задача всего творчества Уайта — анализ средствами прозы многообразных связей человека с внешним миром и не всегда поддающихся уразумению, порою только интуитивно прозреваемых его связей с другими людьми и взаимоотношений с собственной личностью. Роман, естественно, наиболее подходящий вид прозы для решения такой большой, практически неисчерпаемой задачи, поэтому наиболее значительное и ценное из созданного Уайтом — именно романы. Однако и в меньших жанрах она или, по крайней мере, какие-то существенные выдвигаемые ею и входящие в нее проблемы ставятся и успешно решаются автором, как показывает эта книжка с повестью и рассказами Уайта.

Уже приходилось писать о том, что основными средствами общения, самовыражения и самопознания у персонажей Уайта выступают труд, телесно-духовное таинство любви и интуиция. Объективная ценность личности, то есть ее приближенность к идеальному, по Уайту, определяется тем, сколь важное место занимают эти факторы в жизни данного человека — по одному, вместе или в различных сочетаниях: ведь верховные для писателя нравственные ценности — доброта, самоотверженность и сострадание — опираются на понимание, а понимание возникает из общения и самопознания.

Читатель этой книги не преминет заметить, что ее персонажам понимание дается не так уж часто, что они в большинстве своем наделены совершенной в своем роде душевной глухотой и способны слышать большей частью лишь самих себя. Так, Хэролд Фезэкерли, положивший долгие годы на преданное служение чужим интересам и приумножение чужого капитала, и его жена Ивлин («Женская рука»), прожив бок о бок полжизни, все же не узнали друг друга и существуют как бы порознь, каждый в своем изолированном мирке — наподобие хозяев домов-аквариумов. Такова же супружеская чета из новеллы «На свалке» — советник Лесли Хогбен и Миртл Хогбен. Таковы тетушки юного Диониса, героя рассказа «Сосны Аттики», — остервенелая филантропка Урания, артистическая натура Талия и интеллектуалка Каллиопа; жена (Мадж) и мать (миссис Скеррит) Клэя, главного действующего лица одноименной новеллы; Янко Филиппидес, отмеряющий срок своей жизни по числу уцелевших из дюжины стаканов, но не склонный считаться с судьбами и жизнями близких («Стакан чая»).

Как и в романах, Уайт не устает подчеркивать, что угнездившаяся в человеке душевная глухота не просто несчастье или порок, но пагуба, проклятье и одна из самых отвратительных форм истинной безнравственности. Не по прихоти автора названные персонажи столь рьяно преданы нормативной морали буржуа с ее четко расчисленными запретами и дозволениями и неукоснительной шкалой оценок; не случайно так истово блюдут они принятый социальный «протокол» и преклоняются перед нравственными прописями, когда примеряют их к другим людям, хотя себе самим охотно прощают отступления от них. Все это позволяет им ощущать себя высокоморальными личностями, вершить суд над ближними, вторгаться в чужую святая святых.

Лишенным творческого стимула разумного труда, не способным к любви и к озарениям, им, в изображении Уайта, остается самая «протокольная» форма общения — на языке прописей, шаблонов, общих мест, банальностей. На нем они выражают себя и классифицируют явления окружающей их жизни. Их общение — полые фразы, Гамлетовы «слова, слова, слова», однако их это не смущает: слова Мадж были «цвета опилок» («Клэй»), но других-то им не дано. Скептически относящийся к возможностям языка, речи как орудия познания и самовыражения (еще один парадокс Уайта — блистательного художника слова), автор прекрасно понимает, как и каким образом речь превращается в средство маскировки невозможности общения и все той же душевной глухоты, и находит впечатляющие метафоры для того, чтобы раскрыть это свое понимание и дать ощутить его читателю: «В сущности, все трое сейчас были обнажены друг перед другом, застыли среди камней, точно статуи, и молчали, не способные укрыться за маской слов» («Женская рука»).