В. Белов - РАЗДУМЬЯ НА РОДИНЕ

* * *

Свою беспомощность и неосведомленность в изображении деревни наши сценаристы компенсируют иногда довольно своеобразно. Показателен в этом смысле сценарий фильма «Ташкент — город хлебный», поставленный на Узбекской студии.

Был такой писатель — Александр Неверов. Я говорю, был, так как с выходом упомянутого фильма его не стало. Сценарист по-своему распорядился Неверовской повестью. Под его бойким пером эта замечательная повесть быстро превратилась в сценарий, а на экране она зазвучала и вовсе по-новому. Сценаристу материал повести показался для фильма недостаточным, и вот, не задумываясь о долге перед покойным писателем, не стыдясь зрителя, он вводит в сценарий дополнительные сюжетные линии, новых героев и т. д. И все это из-за того, что ему, видимо, почуялась в повести А. Неверова слабость классовой борьбы и, вероятно, некоторая идеализация крестьянской натуры. Ничем иным нельзя объяснить такое беспардонное вторжение в само содержание Неверовского произведения.

Есть в повести эпизод с мужиками, едущими в переполненном вагоне в Ташкент, в надежде спастись от голодной смерти. У писателя Неверова, которого очень трудно заподозрить в идеализации крестьянского уклада, сцена эта полна сочувствия и понимания народной трагедии, вызванной голодом в тогдашнем Поволжье. У сценариста же голодающие превращены в спекулянтов, бедняки преобразованы в кулаков. Сам же Мишка Додонов — главный герой повести — противопоставлен в сценарии некоему вору, такому же мальчишке, только (в противовес Мишке) обладающему своеобразным чувством коллективизма. Когда этот мальчишка пытается сделать кражу, Мишка по-предательски орет, выдает вора. А потом унизительно целует ему грязную ногу. Ничего этого нет в повести. Но подобного обличительства крестьянской ограниченности сценаристу мало, и он вводит в действие некоего Степку — белогвардейца и кулака. Благодаря этому Степке действие в фильме приобретает ясно выраженный детективный характер. В связи с этим, сценаристу приходится придумывать новых героев: девушку-узбечку, затем начальника поезда, которого девушка, спасаясь от преследования Степки, ловко пырнула ножом и т. д. Ничего этого в повести Неверова нет, нет и сентиментальных похождений Мишки в Ташкенте. В повести есть русский мальчишка Трофим, есть машинист Кондратьев, который отдает Мишке последнюю корочку и которому Мишка дарит свое единственное богатство — отцовский складной ножик. Но у сценариста свои задачи, и он без зазрения совести игнорирует наличие машиниста Кондратьева. А мальчика Трофима переделывает в узбекского сироту. (Кстати, образ этого мальчишки — единственная удача из всего того, что привнесено сценаристом в экранизированную повесть.)

Как видим, пафос сценария отнюдь не соответствует духу Неверовского произведения. И если Неверов здесь беззащитен и не может сопротивляться подобной трактовке своего произведения, то кажется, что постановщик «Ташкента» пытается спасти первоначальное звучание повести. Во всяком случае, несоответствие между режиссерской и сценаристской трактовкой повести очень заметно.

Теперь, видимо, самое время сказать, что, по-моему, у сегодняшних кинематографистов, так или иначе соприкоснувшихся с темой деревни, сценарная часть дела покамест более консервативна, чем, скажем, режиссерская. Разумеется, я говорю лишь о реализованных сценариях. По-видимому, не так уж редка такая ситуация, когда талант режиссера и актерский не вмещаются в рамках сценария. (Впрочем, и режиссерами, которые хорошо знают деревню, отнюдь не богаты наши киностудии. По крайней мере, если судить по уже поставленным фильмам.) Никакой талант, никакие даже самые высокие возможности режиссера и актеров не смогут «вытянуть» фильм, если в самом сценарии таится убожество мысли, а то и прямая предвзятость, ошибки сценариста не выправит ни режиссер, ни актер.

Может быть, все здесь сказанное звучит слишком пессимистично, что дает повод обвинить меня в однобокости. Но ведь я не пытался разбирать дела наших кинематографистов всесторонне, я говорил лишь об одной, на мой взгляд весьма опасной, тенденции нашего кино. Опасность эта заключается в упрощенчестве и в устарелости взглядов на деревню большинства наших кинематографистов. Проблема деревни намного серьезней и шире, чем кажется многим из сценаристов и режиссеров. Собственно никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет, есть проблема общенародная, общегосударственная. Не существует и особой чисто деревенской автономной литературы либо кинематографа. Автономия, обособленность деревенской темы в искусстве выгодна только тем художникам, которые либо из-за собственной ограниченности, либо из-за недостатка способностей боятся говорить и творить с общенародных позиций. А еще эта автономия выгодна многочисленным халтурщикам от искусства. Им-то она просто необходима. Потому что тематическая дифференциация, бесконечное проблемно-тематическое дробление в кино и в литературе всегда помогали маскировать творческое убожество и халтуру.

1970

Как только заходит спор или начинается очередная дискуссия о театре, мне вновь и вновь припоминается детство, семилетняя школа, наша любимая учительница Лидия Алексеевна Зяблова (вряд ли ей попадется на глаза альманах «Современная драматургия», тем более что преподавала она не литературу, а физику. Все равно, пусть не обижается Лидия Алексеевна, что упоминаю ее имя всуе).

При чем тут физика, уместно спросить? Очень просто: у Лидии Алексеевны было доброе сердце. Мы старались учиться лучше, чтобы не обидеть ее. Напротив, злость либо угрюмость других учителей тотчас отзывалась в нас нежеланием заниматься, всевозможными каверзами, доходящими порой до жестокости…

Доброта — этот обязательный признак любого творческого созидания — необходима не только в педагогике. А много ли доброты в отношениях, скажем, таких звеньев в театральной цепи, как драматург — режиссер — актер — критик? Даже внутри каждого этого звена преобладают, как мне представляется, групповщина, интриги, склочность, «подсиживание». И прочие состояния, свойственные скорее регбистам, чем писателям и артистам.

Сразу же оговариваюсь: я вовсе не утверждаю, что иных отношений в театре не существует. (Как-то в разговоре с одним профессором я обмолвился, что читаю Достоевского тяжело, с каким-то эмоциональным напряжением. Профессор как будто даже обрадовался этому и теперь всем говорит, что Белов терпеть не может Достоевского. Подобные демагогические тонкости не только не всегда пресекаются, но не всегда и угадываются.)