Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.2. Марсельские тайны. Мадлена Фера

В романе «Мадлена Фера» гибель героини имеет иной смысл: она бросается навстречу смерти, пытаясь спастись от фатальных «велений плоти», превративших ее «в израненное животное». Физиологическая обусловленность поведения персонажей сочетается здесь с романтическими мотивами, перенесенными автором из пьесы «Мадлена». К ним относятся и тема безысходного бегства героев, и заостренные до гротеска образы Женевьевы и Луизы, и черты романтической незащищенности и отрешенности от житейской прозы, свойственные основным героям романа.

Но если в пьесе путь к свободе героине преграждали различные жизненные обстоятельства, которые «губили» ее в глазах «порядочных» людей, то в романе Мадлена не может спастись прежде всего от самой себя. Ни исступленная любовь Гийома, ни зловещие прорицания Женевьевы, ни даже материнское чувство — ничто не в силах заглушить в ней властный голос плоти, неудержимый порыв к Жаку, который впервые пробудил в ней женский инстинкт. «Я заимствовал эту мысль у Мишле и у доктора Люка, — пояснял Золя идею романа, — и строго и последовательно драматизировал ее. Не могу согласиться с тем, что я способен задеть общественные нравы, создавая медицинский этюд, смысл которого, по моему мнению, высоконравствен. Цель его — показать нерасторжимость брачных уз с точки зрения физиологической».

Подчинив повествование идее физиологической предопределенности, Золя тем не менее в процессе создания романа порою преодолевает узкие рамки натуралистической схемы и часто усматривает мотивы поведения героев во влиянии социальной среды, в системе буржуазного воспитания, рисует правдивые сцены парижской и провинциальной жизни.

От натуралистической схематизации особенно пострадали главные герои, но и в их психологических портретах встречается немало точных и верных штрихов.

Гийом — это человек без жизненной перспективы, бездействующий и страшащийся будущего. Оно «представлялось ему, как и настоящее, бесконечным любовным сном, чередою похожих друг на друга и одинаково счастливых дней… Он лелеял дорогую мечту дожить так до самой смерти, не ведая ничего иного, кроме этого застывшего существования, лишенного всяких событий… Он отдыхал душой и желал, чтобы это длилось вечно». Так обнажает художник духовный индифферентизм Гийома.

Его образ, даже если судить по этой характеристике, мог бы стать острой сатирой на романтического героя, чья духовная апатия, полудремотное существование порождены общественной пассивностью, смирением перед миром торгашеского эгоизма. Натуралистическое низведение его до уровня «затравленного животного» противоречило той действительной метаморфозе, которую претерпел в литературе романтический герой после 1848 года и которую так тонко уловил Флобер в образе Фредерика Моро, героя романа «Воспитание чувств» (1869).

Противоречия в образе Мадлены особенно ощутимы. Материал романа дает возможность усмотреть ее подлинную драму не в «роковой» встрече с Жаком, а в том, что, проведя десять лет в степах душного, как тюрьма, пансиона, Мадлена попадает в сети растленного богача. Вырвавшись из этого капкана, она очутилась на улице и доверчиво последовала за Жаком, который под маской беззаботного жуира прятал душевную черствость и холодный расчет. Бросив ее, как ненужную вещь, Жак сокрушил в ней веру в себя. Мадлена хочет бежать в монастырь. Гийом спасает ее от монашеского затворничества, заживо погребя в мрачных покоях Нуарода. Для непосредственной и жизнелюбивой Мадлены это было равносильно смерти.

Натуралистическая мотивировка мыслей, чувствований и поступков героев уводила художника в сторону от жизненной драмы, порождала сюжетный и композиционный схематизм (например, «воскрешение» Жака, случайные встречи героев в гостиницах).

По контрасту с анемичной фигурой Гийома и образом Мадлены, обезображенным натуралистическим экспериментаторством, ярко выделяется галерея персонажей второго плана, обрисованных скупо, но рельефно. На их лицах застыло привычное выражение: горделивой замкнутости у аристократа де Виарга, снисходительного равнодушия у скептика де Рие, инфантильной простоватости у его молодящейся супруги Элен, угрюмой скрытности у сына скотопромышленника Тибурция Руйяра. Но вот писатель дал возможность заговорить, задвигаться своим героям, и лицемерная маска, скрывавшая их инстинкты, спала, обнажив откровенную похоть Лобришона, безграничное презрение к человеку де Виарга, утонченный садизм де Рие, животную жажду удовольствий у Элен, беспощадную хватку преуспевающего Тибурция Руйяра.

Сатирические образы хищников провинциального и столичного масштаба как бы предваряют типическио характеры буржуа, которых изобразил Золя в «Ругон-Маккарах».

Первоначально роман «Мадлена Фера» печатался в газете «Эвенеман иллюстрэ» под названием «Стыд», со 2 сентября по 20 октября 1868 года.

В специальной статье («Трибуна», 29 ноября 1868 г.) Золя рассказал историю публикации этого романа, проливающую свет на цензурную «опеку», осуществлявшуюся властями «либеральной» Империи. «Недавно, — писал Золя, — я опубликовал в одной из газет роман „Стыд“, который в отдельном издании будет озаглавлен „Мадлена Фера“. Одно место из этого романа… привлекло внимание прокуратуры. Имперский прокурор вызвал к себе издателя газеты, в которой печаталось мое произведение. Он заявил, что его не собираются преследовать, по ему надо принять во внимание, что против отдельного издания романа будет возбуждено дело, и вот тогда-то он окажется скомпрометированным. Испугавшись, издатель газеты помчался к моему книгоиздателю, г-ну Лакруа, и передал ему содержание беседы, чтобы принудить меня исключить инкриминируемое мне место. В результате Лакруа действительно отказывается пустить в продажу роман, если я не исключу этот отрывок. Итак, вопрос ясен. Что бы там ни было, а я категорически отказываюсь изъять хотя бы одно слово из моей книги. Я выношу спор на общественный суд».

Вся критика, за исключением официозной, встала на сторону Золя. О новом романе писателя с похвалой отозвался Ипполит Тэн. В письме к Золя от 1869 года он писал: «„Мадлена Фера“ пронизана той же энергией, тем же физиологизмом, что и „Тереза Ракен“. Однако я рад был увидеть, что вы расположены варьировать ваши типы. Ведь если объект романа — картина современных нравов, то следует признать, что болезни духа, неотвязные кошмары, всевластие инстинкта плоти и навязчивых идей — все это встречается редко. Воля, ведущая с помощью рассудка и упорства к свершению, — вот черта, которая с 1789 года является определяющей и которую запечатлел Бальзак. Хорошими, дурными ли средствами, но плебей пролагает свой путь, порой разрушая свое тело и нервы и не достигая истинного удовлетворения. Все равно: он действует и производит. По-моему, история сражающейся и побеждающей вопреки срывам и социальной путанице воли — вот будущее романа. Вам присуще чувство правды, всмотритесь в окружающее, и вы, я уверен, убедитесь в этом подобно мне. Возьмите, например, хотя бы пятьдесят — шестьдесят молодых людей, с которыми вы сталкиваетесь или которых знаете еще по коллежу».