Эрнст Гофман - Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы

Страшная эпопея Медарда проходит на фоне реальной жизни Германии конца XVIII века, когда, по словам одного героя, «устаревший хлам средневековых традиций утратил всякий смысл и не может более маскировать скрывающегося за ним ничтожества». Сам материал романа обещал автору как сатирику большие возможности для критических наблюдений, но он не сумел им полностью воспользоваться: захваченный демонической темой, он то и дело сползает с социальной плоскости на плоскость отвлеченно-моральную, выступающую под покровом мистики и фантастики.

О Гофмане, мастере «ночных» произведений, можно сказать, что он страшит, а сам не боится. Правда, повествуя о страшном, он делает большие испуганные глаза и говорит мрачным голосом спирита, но это только для того, чтобы усилить впечатление, как это обычно делают бабушки и няньки, самые искусные рассказчики сказок. Важно то, что если у Гофмана речь идет не просто о страшном, реально существующем, скажем, о любом виде сумеречного состояния души, известном психопатологии, а о действительно мистическом, сверхъестественном, он всегда старается нейтрализовать впечатление либо диссонирующим ироническим аккомпанементом, либо психологическим состоянием героя, либо естественными обстоятельствами, которыми предваряет рассказ или, наоборот, которые до поры до времени скрывает от читателя. Одним из правил поэтического устава Серапионовых братьев является правило, согласно которому каждое, даже самое фантастическое произведение, должно иметь в своей основе конкретную идею, потому что «какой бы фантастический бред ни пришел в голову автору, ему от этого будет очень мало пользы, если он не осветит все лучом рассудка и не сплетет предварительно разумного основания для всего произведения».

Повесть «Песочный человек» (1815) относится к числу лучших «ночных» произведений Гофмана, в которых в фантастической, мистифицирующей форме раскрываются важные, волновавшие писателя социальные и психологические явления.

Одно из них — омертвление, овеществление психологии буржуазного человека, оказавшегося в плену одной страсти, страсти к накоплению, и ставшего таким образом рабом вещей. О чем бы Гофман ни писал, он, подобно Бальзаку, неизменно возвращался к этой теме, хотя, в отличие от великого реалиста, находил для нее специфически гофмановское, то есть фантастическое решение. Свою критику обесчеловеченного человека он особенно охотно воплощает в образах-автоматах и образах представителей животного мира. В самом деле, велика ли разница между человеком, превратившимся в живой механизм, и механизмом, которому искусный мастер придал форму человека? Обезьяна, следуя советам профессора эстетики («Вы должны научиться говорить, говорить, говорить, все остальное придет само собой»), в короткий срок становится композитором, скульптором, певцом, законодателем в области художественной критики, кумиром просвещенного общества («Крейслериана»). Образованный кот Мурр пишет стихи, научные трактаты, мемуары, в которых повествует миру о своей необыкновенной жизни. В «Песочном человеке» средством обобщения становится «живая» кукла.

Студент Натанаэль, человек с явными признаками душевного расстройства, подверженный мистическому ужасу перед образом страшного, несуществующего «песочного человека», которым его пугали еще в детстве, встречает девушку, страстно в нее влюбляется, собирается сделать предложение, но в решительную минуту узнает, что это кукла, сооруженная двумя учеными шарлатанами. Он сходит с ума и в припадке безумия бросается с башни городской ратуши.

Сама по себе история хотя и сверхобыкновенная, но вполне возможная, если принять в расчет психическое состояние студента, но самое интересное то, что, как сообщает автор, приключение с автоматом возмутило спокойствие и стало предметом серьезного обсуждения во всем городе, особенно в кругу образованных людей, который эта кукла посещала в качестве дочери профессора физики. В души «уважаемых господ» вкралось недоверие к себе подобным, и в собраниях все стали вести себя странно, подчеркнуто необычно, дабы их не приняли за кукол. Сумасшествие, конечно, не объект для искусства, но здесь оно с известным правом им становится, и профессор поэзии прав, когда называет всю эту историю метафорой. С точки зрения художественной автомат Гофмана — метафора, фантастический образ, раскрывающий вполне реальные обстоятельства: вещественный характер человеческих отношений в буржуазном обществе. В этом обществе автоматов не только сумасшедший, но и «нормальные» его представители, люди с механическим сознанием, которое тоже есть своего рода «безумие», могут принять куклу за человека, а человека ничтожного — за божество («Крошка Цахес»). В свете этой идеи, верной на все времена, пока существует общество, основанное на частной собственности, становятся понятными слова Гофмана, обращенные к читателю, что, познакомившись с этой повестью, он, может быть, подумает о том, что «ничего нет удивительнее и безумнее действительной жизни и что только ее старался уловить писатель, как в смутном отражении кривого зеркала».

Свое отрицательное отношение к мистическому герою повести, разумеется, не как к несчастному человеку, которого он от души жалеет, а как к носителю определенного, крайне пессимистического философского воззрения на жизнь, обусловленного ущербным сознанием, Гофман выразил в образе Клары, невесты Натанаэля. Он любуется ее светлым разумом, живой и сильной фантазией, нежным сердцем, веселым нравом, столь чуждыми всему туманному, болезненному, мистическому. Он разделяет ее отвращение к «мистическим бредням» Натанаэля и, вступая в противоречие с самим собой, со своей собственной идеей, доказательству которой он посвятил свой многостраничный роман о похождениях монаха Медарда, вместе с Кларой отвергает фаталистическую теорию о том, что человек, считающий себя свободным, на самом деле является игрушкой темных сил и что истинное творчество невозможно, потому что и вдохновение художника подчинено диктату этих высших сил.

С консервативным бюргерским романтизмом Гофмана сближает ненависть к грядущему «денежному феодализму», сметающему на своем пути все патриархально-идиллические отношения старой, сословно-ремесленной Германии. Сатирические образы буржуа нередко появляются на страницах гофмановских произведений. Но эта ненависть к тому, что в полуфеодальной Германии только еще рождалось на глазах писателя, не ослепляла его сознание, не бросала его в объятия реакции. Он видел не только «хорошие» стороны средневековья: самобытную жизнь гордого своим честным трудом ремесленника, преимущества цеховых объединений, расцвет искусства, но и его оборотную, «дурную» сторону: дворянский произвол, крепостное право, костры инквизиции. Он понимал, что признать право на существование сегодняшней абсолютистской Германии — значит признать и эту оборотную сторону феодализма. Политического решения эта дилемма у Гофмана не могла найти, но та острая критика, с которой он обрушивается на дворянство, те смелые нападки, которым он подвергает все уродливое государственное устройство Германии, превращают его творчество в непрерывную художественную полемику с романтическими певцами «второй эпохи Возрождения», искавшими опоры и исторического оправдания немецкой отсталости в «залитой лунным светом ночи средневековья» (Меринг).