Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.11. Творчество

Клод восхищается эмоциональной живописью романтика Делакруа, но отвергает ее, полагая, что она изжила себя; он не приемлет и самобытное творчество выдающегося реалиста Курбе, которое хотя и приблизилось к жизни современников, но все еще сковано традициями. Бурное развитие науки и техники, глубокие изменения в общественной жизни, в сознании людей, происходившие во второй половине прошлого века и очевидцами которых были Клод, Сандоз и их друзья, свидетельствовали о том, что XIX столетие подводит итоги большой полосе исторического развития человечества. «Это гибель старого общества, рождение нового, — восклицает Сандоз, — именно тут и лежит новый путь искусства… Да, скоро все увидят, как зародилась литература века науки и демократии». Клоду кажется, что именно ему дано внедрить, оттолкнувшись от Делакруа и Курбе, не оставивших учеников, «новую форму, которая пойдет дальше, неся в живопись солнечный свет, как ясную зарю, встающую в новых картинах, написанных под влиянием восходящей школы пленэра». Он мечтает создать пламенные и лучезарные фрески, запечатлеть на них «жизнь бедняков и богачей: на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине переулков, населенных простым людом; все ремесла, включенные в один хоровод». Изменения, происходящие в живописи музыке и литературе, должны, по мысли Клода, произойти и в зодчестве. Он мечтает о новой архитектуре, которая создаст прекрасные, свободные, полные света и воздуха здания, удобные и красивые жилища. Клод не одинок в своем стремлении, его идеи разделяет целая группа друзей-единомышленников.

День за днем, год за годом с изумительной глубиной психологического анализа раскрывается характер Клода, прослеживается его многотрудная жизнь.

«В образе Клода Лантье, — отмечает Золя в набросках, — я хотел показать борьбу художника с природой, творческий порыв и искания художника в произведении искусства, усилия крови и слез, чтобы создать плоть, наполнить ее жизнью. Постоянная схватка и постоянное поражение. Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных заботах».

Годы мучительной творческой борьбы не приносят Клоду желанного успеха: его картины отвергает Салон, их отвергают пресытившиеся буржуа. Постоянные неудачи, холодное равнодушие толпы, не приемлющей его новаторства, а порой и открытое издевательство порождают у Клода сомнение в полноценности своего таланта. Собственные работы кажутся ему теперь слабыми, незавершенными. Он прибегает к усилению интенсивности красок, к причудливо подобранным цветовым сочетаниям, использует никем до сих пор не подмеченную нюансировку, вибрацию света, его постоянную текучесть. Но все попытки Клода охватить и воссоздать на полотне «неповторимое мгновение», запечатлеть вечно меняющуюся жизнь терпят неудачу. Буржуа оттолкнули его искусство. Друзья, которые прежде видели в нем главу школы, отрекаются от него. Окруженный злобной стеной молчания, он особенно остро ощущает одиночество, затерянность в этом большом и враждебном ему мире. Ненависть людей, чьи установившиеся вкусы оказались затронутыми, злоба завистников и посредственностей сломили волю художника. Изверившись в возможностях живописи и в своем таланте, так и не постигнув сути своих глубоких заблуждений, Клод кончает жизнь самоубийством перед картиной, отнявшей у него жизнь.

Но дело не в физической смерти Клода Лантье, которой заканчивается роман: художник умер в Клоде значительно раньше. В неистовых исканиях новых путей в искусстве, в стремлении воссоздать на полотне природу реальнее, чем она есть, он пришел к отрицанию самой жизни: «Ничего не существует вне живописи, и пусть гибнет мир!» Увлеченный фиксацией мимолетных, субъективных наблюдений, он растворился в них, они затмили перед ним целое, чрезмерное внимание к цвету и форме привело его к созданию символа, к стремлению воплотить в детали все многообразие природы. Его творчество стало бесплодным, оно утратило жизнь, которая является душой подлинного искусства, источником правды и красоты.

Прежний союз даровитых художников и литераторов, вдохновленный борьбой за новые пути в искусстве, союз, который скрепляла чистая юношеская дружба, распался. Не все оказались способными перенести суровые испытания судьбы. Одни, подобно Клоду Лантье, надломленные жизненными невзгодами и творческими неудачами, пришли к отрицанию своих же собственных формул, другие — Фажероль, Жори, Дюбюш, Магудо — попали под влияние растлевающей морали собственников, превратились в самых заурядных буржуа.

Глядя на все это, Сандоз начинает понимать, к каким неожиданным результатам пришла когда-то свежая и эмоциональная живопись, к каким уродливым извращениям привели ее эпигоны.

Отношение Золя к импрессионизму как к новому направлению в искусстве не было раз и навсегда установившимся и одинаковым. Оно менялось в связи с изменением импрессионизма, творческих устремлений его представителей, а также в связи с эволюцией эстетических взглядов самого Золя.

Импрессионизм поры расцвета, 60-х и 70-х годов, когда он выступал против омертвевших форм в живописи, когда он оживлял ее современностью, выводил на дневной свет и тем расширял ее рамки и возможности, существенно отличался от того, что продолжали называть импрессионизмом в 80-е и особенно в 90-е годы. Золя горячо и страстно поддерживал художников-импрессионистов, когда они вступали в жизнь, будили умы. Идеи импрессионистов были сродни эстетическим взглядам Золя; и Золя и художники-импрессионисты в своем творчестве исходили из аналогичных установок: пристальное наблюдение природы, людей и событий, беспристрастный и объективный показ фактов, почерпнутых из общего потока жизни.

Однако в дальнейшем пути импрессионистов и создателя «Ругон-Маккаров» разошлись. В творчестве художников-импрессионистов, пренебрегавших общественной ролью искусства, возобладал субъективизм. Движимые стремлением запечатлеть неуловимый «облик ощущения», они увлеклись формальной стороной живописи, демонстрацией своего виртуозного мастерства в передаче цвета и света. Импрессионизм созерцательный и бездейственный в отношении общественных явлений становился источником измельчания искусства, приводил его к социальной анемии.

Любой художественный метод отображения действительности в искусстве покоится на определенной философской основе, на системе идейных взглядов художника. Истинное новаторство согрето и вдохновлено правдой жизни, потребностями общества, оно призвано отображать то, что является общим, исторически закономерным и прогрессивным… «При своих, столь важных, экспериментах по части колорита, краски, воздуха, светового освещения Мане и его школа „импрессионистов“, — отмечает В. В. Стасов, — только и занимались что своими „импрессионами“ (впечатлениями) и совершенно упускали из виду то, что было гораздо важнее внешних физических впечатлений. Они забывали и человека, и его душу, и события людские, и все, все, из чего состоит и сплетается наше существование». Художники-импрессионисты выступали прежде всего за формальное обновление живописи. Поэтому они пришли к утверждению самодовлеющего начала формы, а значит, к безыдейности, к отказу от художественной правды. Их мало заботили социальные проблемы современности, они мечтали быть в жизни только художниками.