Ромен Роллан - Жан-Кристоф. Книги 1-5

Вскоре Кристоф обнаружил, что это изобилие музыки сводится, в общем, к очень немногому. На всех концертах он встречал все те же лица и слышал все те же произведения. Обширные программы не выходили за пределы ограниченного круга. Почти ничего до Бетховена. Почти ничего после Вагнера. А в промежутках одни пробелы! Как будто вся музыка сводилась к пяти-шести немецким знаменитостям, к трем-четырем французским, а со времени заключения франко-русского союза — еще и к полдюжине «московских пьес». Ничего из старых французов, ничего из великих итальянцев. Никого из немецких колоссов XVII и XVIII веков. Полное отсутствие современной немецкой музыки, за исключением одного только Рихарда Штрауса, который, будучи более предприимчивым, нежели прочие, сам приезжал каждый год знакомить парижскую публику со своими новыми произведениями. Полное отсутствие бельгийской музыки. Полное отсутствие чешской. Но что самое удивительное — почти полное отсутствие современной французской музыки. А меж тем говорили о ней в таинственных выражениях, точно ей суждено было перевернуть мир. Кристоф тщетно искал возможности ее послушать; он отличался широтой интересов и был свободен от всякой предвзятости: он сгорал от желания услышать новое, насладиться гениальными произведениями. Но, несмотря на все усилия, ему это не удавалось, если не считать трех-четырех вещиц, довольно искусно написанных, но холодных и нарочито сложных, так что они не привлекли особого внимания Кристофа.

В ожидании, когда явится возможность составить собственное мнение о современной французской музыке, Кристоф попробовал обратиться за помощью к музыкальной критике.

Разобраться в ней было нелегко — это был сумбур, все говорили разом. Различные музыкальные листки не только резко противоречили друг другу, но и в каждом из них одна статья противоречила другой. Если бы читать все подряд, голова пошла бы кругом. К счастью, авторы читали только свои собственные статьи, публика же вовсе их не читала. Но Кристоф, желавший составить себе точное представление о французской музыке, старался ничего не пропускать и невольно дивился неунывающему спокойствию французов, плававших в противоречиях, как рыба в воде.

В этой неразберихе больше всего его поражал менторский тон критиков. Кто это выдумал, будто французы милые, ни во что не верящие фантазеры? Те, с которыми знакомился Кристоф, были навьючены музыкальными истинами — даже когда ничего не знали — несравненно больше, чем все зарейнские критики, вместе взятые.

В то время французские музыкальные критики решили поучиться музыке. Некоторые из них даже знали ее; то были оригиналы, взявшие на себя труд поразмыслить над своим искусством, и поразмыслить самостоятельно. Понятно, что, замкнувшись в своих журнальчиках, они не пользовались большой известностью; за одним или двумя исключениями, газеты для них были закрыты. То были прекрасные, умные, интересные люди, но одиночество приучило их к парадоксам, выработало привычку разговаривать с собой вслух — отсюда болтливость и нетерпимость к суждениям ближнего. Другие наспех изучали начатки гармонии и сами восхищались своей новоиспеченной ученостью. Наподобие господина Журдена {91} 91 Стр. 639. Наподобие господина Журдена… — Журден — невежественный, глупый буржуа, персонаж комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» (1670). , выучившего правила грамматики, они не могли опомниться от восторга:

«Д-а-да. Ф-а-фа. Р-а-ра… Ах, как чудесно! И до чего же чудесная вещь наука!..»

Они только и говорили что о теме и контртеме, гармонических результирующих тонах, сцеплении нонн и последовательности мажорных терций. Перечислив ряд гармонических созвучий на протяжении одной страницы, они с гордостью вытирали вспотевший лоб: им казалось, что, объяснив произведение, они чуть ли не сами написали его. На деле же они только излагали написанное на манер гимназиста, который по учебнику делает грамматический разбор Цицерона. Но даже лучшим из них было трудно понимать музыку, как естественный язык души, и они либо относили ее к одной из ветвей пластических искусств, либо помещали на задворках науки и сводили к проблемам гармонических построений. Естественно, что столь ученые мужи должны были смотреть свысока на композиторов прошлого. Они находили ошибки у самого Бетховена, поучали Вагнера. Над Берлиозом и Глюком насмехались. Для них не существовало никого, кроме модных в то время Иоганна Себастьяна Баха и Клода Дебюсси. Впрочем, первого, провозившись с ним несколько лет, стали вдруг находить устарелым педантом и, говоря начистоту, немножко чудаковатым. Самые изысканные люди с таинственным видом превозносили Рамо и Куперена {92} 92 Рамо и Куперен — французские композиторы XVIII в. , именовавшегося Великим.

Между этими учеными мужами завязывались иногда титанические битвы. Все они были музыкантами, но не все придерживались одного толка, и потому каждый утверждал, что лишь его толк хорош, и предавал анафеме своих собратьев. Они обзывали друг друга лжелитераторами и лжеучеными и норовили сразить противника словами «идеализм» и «материализм», «символизм» и «веризм», «субъективизм» и «объективизм». Стоило ли приезжать из Германии в Париж, чтобы встретить здесь те же немецкие распри, думал Кристоф. Они даже не догадывались, что хорошая музыка заслуживает благодарности за все разнообразие даруемых ею наслаждений; они признавали только свою школу, и, как в свое время в «Налое» {93} 93 Стр. 640. «Налой» — героико-комическая поэма французского поэта XVII в. Н. Буало, высмеивающая борьбу двух священников из-за налоя. , сторонники контрапункта и сторонники гармонии разбились на два лагеря и вели ожесточенную войну. Подобно «тупоконечникам» и «остроконечникам» Свифта {94} 94 Подобно «тупоконечникам» и «остроконечникам» Свифта… — «тупоконечники» и «остроконечники» — две враждующие партии лилипутов из сатирического романа английского писателя Свифта «Путешествия Гулливера» (1726). Одни предлагали разбивать яйцо с тупого конца, другие — с острого. , одни с пеной у рта утверждали, что ноты нужно читать горизонтально, а другие — что их нужно читать вертикально. Одни слышать ни о чем не хотели, кроме вкусных аккордов, тающих переливов, сочных гармоний, — они говорили о музыке как о кондитерской. Другие начисто отрицали, что композитор должен считаться с таким пустяком, как ухо: музыка была для них ораторской речью, заседанием парламента, на котором все ораторы говорят разом, не считаясь с соседями, пока не выскажутся до конца; пусть их не слушают — не все ли им равно: речи их можно будет прочесть на следующий день в «Журналь офисьель» {95} 95 «Журналь офисьель» — официальный орган французского правительства, публикующий парламентские отчеты. , — ведь музыка существует для того, чтобы ее читали, а не слушали. Когда Кристоф впервые услыхал об этой распре между «горизонталистами» и «вертикалистами», он подумал, что все они просто сошли с ума. На требование сделать выбор между армией сторонников «последовательности» и армией сторонников «одновременности» он отвечал своим обычным девизом, звучащим несколько иначе, чем девиз мольеровского Созия {96} 96 Созий — персонаж комедии Мольера «Амфитрион» (1667), хитрый слуга; его девиз — угождать всем: «Я в мире, господа, со всеми на земле» (сцена 1, акт I). :