Жорж Санд - Мон-Ревеш

Вот еще один роман, о котором, вероятно, скажут, как обо всех романах, мною написанных, да и как обо всех романах вообще: что он доказывает?

Есть категория читателей, которые возмущаются автором, если он в своем произведении не сделал выводов. Но есть и другая категория читателей, которые в каждой подробности видят защитительную речь, а в каждой развязке — доказательство, и в итоге сердятся на выводы, которые сами же приписывают автору. Обе эти категории читателей живут весьма распространенным в истории искусств предрассудкам: по их мнению, автор должен непременно делать выводы из выраженных в романе мыслей и непременно что-то доказывать.

Мне никогда не приходило в голову требовать чего-либо подобного от произведений искусства; вот почему я никогда не считала нужным и навязывать что-либо в этом роде себе самой. Но, полагаю, мне будет дозволено ответить сегодня на этот несправедливый упрек. Может быть, он и не относится именно ко мне, так как вполне вероятно, что я, не сделав никаких выводов, только обнаружила свою беспомощность, но важнее то, что этот упрек несправедлив по отношению к роману вообще.

Обычно читатели любят, чтобы порок был наказан, а добродетель торжествовала повсюду, начиная от волшебных сказок и кончая мелодрамами. Признаюсь, мне тоже это нравится: но, к несчастью, это ничего не доказывает ни в сказке, ни в мелодраме. Когда в книге или на театре порок остается ненаказанным, это еще вовсе не является доказательством того, что порок не внушает отвращения и не заслуживает кары. Когда же добродетель не торжествует в литературном вымысле, — а в действительности это происходит часто, — то из этого следует лишь то, что автор, если бы он и захотел доказать такую чудовищную мысль, как мысль о бессилии добродетели в нашем мире, доказал бы тем самым лишь одно: что он несправедлив и не очень умен.

Что такое фабула романа, трагедии — любого повествования? Это достоверная или вымышленная история некоего события, это рассказ о нем. Вот что в романе я назвала бы романом в собственном смысле. Все украшении, придающие ему живописность, или рассуждения, побуждающие читателя мыслить, — лишь аксессуары. Иногда эти аксессуары достаточно разнообразны и кажутся настолько приятными, что заставляют не замечать и прощать автору плохо построенное действие; а иной раз интересно задуманное и ловко построенное действие вызывает у читателя снисходительное отношение к неуклюжему стилю и неправдоподобию деталей. Но я спрашиваю: что доказало любое событие само по себе? — и готова спорить, что разумного отпета не будет. А если ни одно событие ничего не доказывает в действительной жизни, то как же может что-нибудь доказать рассказ о вымышленном событии? Можно ли ссылаться на него как на подтверждение теорий, мимоходом изложенных рассказчиком или обсуждаемых его персонажами? По правде говоря, восторжествует ли в конце добро над злом, одолеет ли негодяй порядочного человека, утешится ли вдова или умрет от чахотки, будет ли добродетельный человек вознагражден признанием общества или просто удовлетворится тем, что у него чиста совесть, — мне это безразлично, лишь бы судьбы персонажей были связаны между собой и приведены к развязке так, чтобы они до самого конца вызывали у меня интерес. Я сочла бы себя наивной, если бы стала выжидать, чью сторону примет по своей прихоти автор, чтобы решить, что истинно и что ложно в человеческой природе, что справедливо или несправедливо в обществе.

Если бы корабль, на котором возвращалась Виргиния, не потерпел крушения, входя в порт, разве это доказало бы, что целомудренная любовь всегда венчается счастьем? И доказывает ли тот факт, что этот злополучный корабль погружается в пучину вместе с интересной героиней, идею, что настоящие влюбленные никогда не бывают счастливы? Что доказывает сюжет «Поля и Виргинии»? [1] «Поль и Виргиния» — пользовавшимся широкой известностью роман французского писателя Ж.-А. Бернардена де Сен-Пьера (1737–1814). Взгляды автора, эстетически близкого литературным течениям сентиментализма и предромантизма, разделявшего воззрения Ж-Ж. Руссо, отразились на содержании этой истории о трогательной любви дочери дворянина Виргинии и сына крестьянки Поля, выросших на лоне природы и свободных от сословных предрассудков. Лишь то, что молодость, дружба, любовь и тропическая природа великолепны, когда о них повествует и их описывает такой писатель, как Бернарден де Сен-Пьер.

Если бы дьявол не увлек и не победил Фауста, разве это доказало бы, что мудрость сильнее страстей? И если дьявол оказывается сильнее философа, разве это доказывает, что философия никогда не сможет победить страсти? И что вообще доказывает «Фауст»? [2] Речь идет о произведении И.-В. Гете (1749–1832), в котором как бы подводится итог просветительской мысли XVIII века, осмысливается опыт французской буржуазной революции 1789–1794 годов. В образе доктора Фауста подчеркнута вера в безграничные возможности человеческой личности. То, что наука, поэзия, человеческие чувства, фантастические образы и глубокие мысли, равно сладостные или мрачные, очень хороши, когда именно Гете создает из всего этого волнующую и возвышенную картину.

Если бы Юлия не утонула в Женевском озере, если бы Танкред не убил Клоринду, если бы Пирр женился на Андромахе, если бы Дафнис не женился на Хлое, если бы Ламмермурская невеста не сошла с ума, если бы Гяур не стал монахом, [3] Юлия д'Этанж — героиня романа в письмах Ж-Ж. Руссо (1712–1778) «Юлия, или Новая Элоиза» (1761); Танкред и Клоринда — персонажи трагедии итальянского поэта Торквато Тассо (1544–1595) «Освобожденный Иерусалим» (1580); Пирр и Андромаха — герои трагедии Ж-Б. Расина (1639–1699) «Андромаха» (1667); Дафнис и Хлоя — мифологические персонажи, а также герои одноименного романа греческого писателя Лонга (II–III вв.); Ламмермурская невеста — героиня одноименного романа (1819) В. Скотта (1771–1832); Гяур — герой одноименной поэмы (1813) Д. Г. Байрона (1788–1824). мы утратили бы самые прекрасные страницы многих шедевров, но у нас не стало бы ни одним доказательством больше или меньше, не был бы упущен или найден ни один вывод из подобных обстоятельств.

Поэтому я нахожу критику праздной, когда она спорит о правах фантазии, и вредной для искусства, когда она хочет принудить фантазию служить решающим свидетельством. Я хочу, чтобы нам позволили показывать по нашему усмотрению все, что нам заблагорассудится, и чтобы те, кто оспаривает наши чувства, как и те, кто разделяет их, не требовали от нас отчета в выборе того или другого события. Я не желаю, чтобы одни кричали: «Автор уклонился от выводов!», а другие: «Выводы автора порочны!»