Оскар Уайльд - Кентервильское привидение (сборник)

Что касается метафор, в которых Шекспир использует костюм, и основанных на нем афоризмов, его нападок на одежду своего времени, в особенности на смехотворные размеры дамских шляп, и многочисленных описаний mundus muliebris [47], от песни Автолика в «Зимней сказке» до рассказа о платье герцогини Миланской в пьесе «Много шума из ничего», – они слишком многочисленны, чтобы их приводить; хотя, быть может, стоит напомнить, что в сцене Лира и Эдгара содержится целая Философия Одежды: этот пассаж, в силу своей краткости, а также по стилю, превосходит гротескную мудрость и несколько напыщенную метафизику «Sartor Resartus» [48]. Но, полагаю, из того, что я уже сказал, совершенно ясно, что Шекспир очень интересовался костюмом. Я говорю не в том плоском смысле, в котором из его знаний, от исторических реалий до нарциссов, был сделан вывод, что он – Блэкстон и Пэкстон елизаветинской эпохи, но только лишь о том, что Шекспир понимал свойства костюма, который можно использовать одновременно и для определенного воздействия на публику, и для выражения определенных типов характера, и что костюм является одним из существеннейших элементов среди тех средств, какими располагает истинный творец иллюзорного мира. И в самом деле, уродливая фигура Ричарда так же важна для Шекспира, как прелесть Джульетты; он помещает сукно радикала рядом с шелками лорда и смотрит, какие сценические эффекты можно извлечь с помощью каждого из них: Калибан доставляет ему не меньше удовольствия, чем Ариэль, лохмотья – не меньше, чем золотая парча; он признает эстетическую красоту безобразия.

В тех трудностях, которые испытал Дюси при переводе «Отелло» вследствие того большого значения, каковое придается такой вульгарной вещи, как платок, и в его попытках смягчить грубость, заставив Мавра повторять: «Le bandeau! le bandeau!», можно увидеть пример различия между la tragedie philosophique и драмой реальной жизни; употребление впервые слова mouchoir в Thйвtre Franзais ознаменовало ту эру в романтически-реалистическом движении, отцом которой был Виктор Гюго, а месье Золя – его enfant terrible [49], точно так же, как классицизм начала столетия был отмечен отказом Тальма исполнять греческих героев в напудренном парике – один из многих примеров, кстати говоря, того стремления к «археологической» точности в костюме, которое присуще великим актерам нашего века.

Критикуя то значение, которое придается деньгам в «La Comedie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак мог бы утверждать, что он изобрел нового литературного героя – le hйros mйtallique [50]. О Шекспире можно сказать, что он первым увидел драматическую ценность камзола и то, что кульминация пьесы может зависеть от кринолина.

Пожар, уничтоживший театр «Глобус», – происшествие это было, кстати, вызвано страстью к иллюзионистским эффектам, отличавшей режиссуру Шекспира, – лишил нас, к несчастью, многих важных документов; но в сохранившейся поныне описи костюмерной одного из лондонских театров времен Шекспира упоминаются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, шутов, монахов и дураков; зеленые туники для воинов Робин Гуда и зеленое платье для девы Мэриан; белый с золотом камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкса, а кроме того, стихари, ризы, платья из камчатного полотна, платья из золотой и серебряной парчи, платья из тафты и платья из миткаля; верхнее платье из бархата, атласа и грубой шерсти, куртки из желтой кожи и черной кожи, красные костюмы, серые костюмы, костюмы французского Пьеро, облачение «дабы ходить незримо» стоимостью три фунта десять шиллингов, что, кажется, весьма недорого, четыре несравненных юбки с фижмами – все это указывает на желание дать каждому персонажу соответствующий костюм. Перечисляются также испанские, мавританские и датские костюмы, шлемы, пики, раскрашенные щиты, императорские короны и папские тиары, а также костюмы турецких янычар, римских сенаторов и всех олимпийских богов и богинь, свидетельствующие об изрядных «археологических» изысканиях, проведенных антрепренерами театра. Упоминается, правда, и корсет для Евы, так что donnйe [51]пьесы состоялось, по-видимому, после грехопадения.

И действительно, всякий, кому угодно будет заняться веком Шекспира, убедится, что «археология» являлась одним из его отличительных свойств. После возрождения классических форм архитектуры, составлявшего одну из примет Ренессанса, и публикации в Венеции и других местах шедевров древнегреческой и римской литературы, естественно возник интерес к украшениям и костюму античности. И изучали художники эти вещи не ради знаний, которые они могли бы приобрести, а скорее ради красоты, которую они могли создать. Странные предметы, постоянно извлекаемые на свет во время раскопок, не оставались пылиться в музее, предоставленные для созерцания равнодушному куратору и вызывающие ennui [52]полицейского, скучающего в отсутствие преступлений. Их использовали в качестве мотивов для создания нового искусства, которое должно было быть не только прекрасным, но и странным.

Инфессура сообщает, что в 1485 году рабочие, производившие раскопки на Аппиевой дороге, наткнулись на старинный римский саркофаг, на котором было начертано имя «Юлия, дочь Клавдия». Вскрыв гроб, они обнаружили в его мраморном лоне тело прекрасной девушки лет пятнадцати, сохраненное искусством бальзамировщика от тления и разрушений времени. Глаза ее были полуоткрыты, золотые волосы свободно рассыпались тугими завитками, и девственный румянец еще не покинул ее губ и щек. Когда ее доставили на Капитолий, она сразу же стала центром нового культа, и со всех концов города стекались пилигримы, чтобы поклониться чудесной святыне, пока по приказанию папы, убоявшегося, как бы те, кто нашел тайну красоты в языческой гробнице, не позабыли, какие тайны хранились в простом, вытесанном из камня гробе в Иудее, тело ночью не увезли и тайно не похоронили. Хотя, возможно, это всего лишь легенда, история эта тем не менее ценна тем, что показывает отношение Ренессанса к античному миру. Археология отнюдь не была для них наукой, обращенной лишь к любителям древностей, она была средством, благодаря которому они, прикоснувшись к сухой пыли античности, могли ощутить дыхание и красоту жизни и наполнить новым вином романтичности старые и изношенные формы. Влияние этого духа можно проследить от церковной кафедры Никколо Пизано до «Триумфа Цезаря» Мантеньи и сервиза, созданного Челлини для короля Франциска; не ограничивалось оно и одними лишь неподвижными искусствами – искусствами остановленного движения, – но это влияние можно также проследить и в великих греко-римских масках, составлявших постоянное развлечение предававшихся веселью дворов того времени, и в пышных публичных церемониях и процессиях, которыми жители больших торговых городов имели обыкновение приветствовать государей, когда тем случалось их посетить, – грандиозных зрелищах, каковым, кстати, придавалось такое значение, что они изображались на больших гравюрах, с которых печаталось много оттисков, – факт, служащий доказательством существования в то время широкого интереса к вещам подобного рода.