Фрэнсис Фицджеральд - Последний магнат

При всем своем художественном несовершенстве «По эту сторону рая» не формально, по хронологии, но и по сути открывает в американской литературе новый этап – 20-е годы. На страницах множества книг, вплоть до хемингуэевской «Фиесты» и первых романов Фолкнера, обнаружились тогда отзвуки начавшегося общественного брожения и выразилось специфическое для той поры ощущение распада былого миропорядка, словно бы взорванного войной. Это ощущение распавшейся связи времен и неожиданно возникшего вакуума между разными поколениями у героев Фицджеральда – Эмори Блейна, персонажей таких новелл, как «Ледяной дворец», «Первое мая», «Зимние мечты» – еще не отчетливо. Но это ощущение им уже непереносимо, и отсюда напряженные поиски каких-то, пусть даже чисто внешних форм «насыщения» вдруг опустевшей жизни.

К теме «беспокойного поколения», намеченной в первой книге Фицджеральда, американская литература будет возвращаться на протяжении всего десятилетия. В ранних своих книгах Фицджеральд не отделял от «беспокойного поколения» и самого себя. И возникал повод для прямолинейного толкования его романов и рассказов как проповеди бездеятельного гедонизма или безоглядного стремления завоевать себе место под солнцем – проповеди тех самых идей, с которыми вступила в жизнь «беспокойная» молодежь «века джаза».

Само это название – «век джаза» – Америка времен «процветания» получила от сборника новелл Фицджеральда, вышедшего в 1922 году. Джаз воспринимался как искусство, в котором выразилась, быть может, самая примечательная черта эпохи – ее динамичность и вместе с тем скрытая за ее хаотичной активностью психологическая надломленность. Вспоминая «век джаза», Томас Вулф напишет в «Паутине и скале» (1939), что «его единственной устойчивой чертой была заряженность переменами… непрерывное и все более напряженное движение». Утратив чувство прочности первооснов американской общественной жизни, люди «начинали думать, что им остается просто приладиться к ритму века, жить в согласии с этим ритмом», ничего не рассчитывая на завтра. Вулф не принимал такого мироощущения и в 20-е годы, а в 30-е для него была очевидна скрывающаяся в нем опасность нравственной апатии и компромиссной духовной позиции, которая способна оправдать и самый заурядный эгоизм, и буржуазную, хищническую жажду немедленного успеха, сиюминутного наслаждения.

В 30-е годы такую опасность отчетливо видел и Фицджеральд. Но в раннем творчестве – вплоть до «Великого Гэтсби» (1925) – брожение умов, охватившее и «беспокойных» персонажей Фицджеральда, еще не было им, в отличие от Вулфа, осознано в своем наиболее вероятном конечном исходе. Он только предощущал драму, которая поджидает его героев, предощущал обостренно и неотступно. Однако постичь ее причины, ее закономерность ему пока что оказывалось трудно.

Об этом рассказано в «Раннем успехе»: «Все сюжеты, которые мне приходили в голову, непременно заключали в себе какое-то несчастье. Прелестные юные создания в моих романах шли ко дну, алмазные горы в моих рассказах взрывались изнутри, мои миллионеры были вроде крестьян Томаса Гарди: такие же прекрасные, такие же обреченные. В действительности подобных драм еще не происходило, но я был твердо убежден, что жизнь – не тот беззаботный разгул, какой в ней видят все эти люди, представлявшие поколение, которое шло вслед за моим».

Точнее было бы – «мое поколение»: общность настроений в данном случае куда важнее возрастных различий, к тому же незначительных. А эта общность не могла вызвать сомнений. Только предчувствие несчастья и катастрофы, явственное у Фицджеральда и в самых первых его произведениях, создавало некоторую дистанцию между автором и его персонажами.

Однако дистанция осталась не замеченной большинством его читателей, даже такими, как Гертруда Стайн или Хемингуэй. И за Фицджеральдом закрепилась репутация провозвестника «века джаза», творца его обманчивых сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий.

Эмори Блейн говорит от имени тех, кто прошел через купель разочарования и изверился в «старых прописях», как, впрочем, и в романтических бунтарях против лжи, бросавших ей вызов с горних вершин презрения к жизни. Новые бунтари не хотели участи «позеров» и не собирались отправляться на заведомо бесплодные поиски Грааля. Но и примириться с «системой, при которой кто богаче, тому достается самая прекрасная девушка, если он ее пожелал», они тоже не собирались.

Что же оставалось? Сердце, в котором нет места для бога. Мысли, кипящие возмущением. Боль памяти о первых столкновениях с миром «непохожих». Погибшая юность.

Все это открывается Эмори, когда в разговоре с бизнесменом, который подвез его в Принстон, он подводит предварительный итог прожитым годам. И вот вывод, точно бы напрашивающийся сам собой: просто жить и быть счастливым, ведь если жизнь – это не поиски священной чаши, «можно, черт возьми, провести ее не без приятности».

Дистанция между Эмори и автором ощущалась слишком слабо, и поэтому легко оказалось приписать эти декларации самому Фицджеральду. Так родилась его «легенда». Как о чем-то само собой разумеющемся, Гертруда Стайн писала о первой книге Фицджеральда, что ею он «создал новое поколение». А если создал, то, стало быть, ответствен и за бездеятельность этого поколения, за его гедонистичность, за его преклонение перед успехом, за его заискивание перед богатыми. Согласно «легенде», в самом Фицджеральде все эти качества воплотились всего полнее.

И настолько убедительной выглядела эта «легенда», что порою в нее начинал верить и сам писатель, прилаживаясь к ней и эксплуатируя «фицджеральдовский канон».

Однако истинной его сущностью «легенда» так и не стала. Более того, в «Великом Гэтсби» и особенно в романе «Ночь нежна» она была развенчана самим Фицджеральдом. Увы, тогда это поняли лишь немногие. Сложившаяся в начале 20-х годов, «легенда» сопутствовала писателю и после того, как были созданы произведения, где выразился новый, более высокий уровень его духовной и творческой зрелости.

Бесспорно, она получала для себя подтверждение в фицджеральдовских «сказках века джаза», написанных, когда этот век уже сделался историей, а его настроения и порожденные им художественные мотивы принялись проституировать и оглуплять всевозможные коммерсанты от искусства. Но за срывами Фицджеральда не умели – а может быть, и не хотели – видеть его завоеваний. Писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествлялись в массовом сознании, что все усилия Фицджеральда победить инерцию «легенды» оказывались недостаточными и их словно бы не замечали даже люди, наделенные очень тонким нравственным слухом и художественным чутьем.