Дональд Томас - Белый отель

Франсуа Мориак в предисловии к первой части трилогии Эли Визеля размышляет: «А я, верующий в то, что Бог есть любовь, – что я мог ответить своему молодому собеседнику?.. Говорил ли я ему о том израильтянине, его брате, который, быть может, был на него похож, о том Распятом, чей Крест покорил мир? Сказал ли я ему, что то, что оказалось камнем преткновения для него, стало краеугольным камнем моей веры?.. Все благодать. Если Вечный – и в самом деле Вечный, то последнее слово для каждого из нас остается за Ним. Вот что я должен был сказать этому еврейскому мальчику. Но я смог лишь обнять его в слезах».

Итак, Мориак не сказал ничего. Что ж, может быть, в какой-то мере ответом этому «еврейскому мальчику» послужит роман «Белый отель», где вечность жива, даже если нет Иисуса.

Вообще говоря, уже первая часть романа, «Дон Жуан», прочитанная не как «неуклюжие вирши, порнографические и лишенные всякого смысла», но как произведение, которое «могло бы научить нас очень многому, если бы мы только были в состоянии все в нем правильно истолковать», содержит все основные идеи «Белого отеля» – да и не только «Белого отеля»; кажется, все наше столетие со всеми его катаклизмами, кошмарами, жертвами, похотью и любовью вместилось в этот «документ» – так в русских сказках скатывают целое царство в яичко.

Все остальное – как концентрические круги (или витки спирали), помогающие именно правильному истолкованию центра. В этом смысле роман оказывается удивительно цельным – наподобие описанного в нем неба, превратившегося на закате в розу, которая «была совершенно неподвижной, но все же казалось, что она по спирали ввинчивается внутрь себя». Первые две части романа, фантасмагорические и проникнутые сновидческой логикой, – точнее, видимым отсутствием логики как таковой – только внешне разнятся от прозрачной повествовательное остальных частей; внимательный читатель не сможет не заметить точек соприкосновения, повторяющихся эпизодов, сквозных мотивов: уже упомянутый поезд, отель в горах, звездное небо... Реальность нет-нет да и подернется рябью галлюцинации – или томительным ощущением deja vu. Даже названия «объективных» частей романа повторяют ключевые моменты исходной фантазии Лизы Морозовой: «Санаторий», «Спальный вагон», «Лагерь». При всем этом роман, создающий вневременное пространство, с самого начала предельно привязан к историческому контексту эпохи: беспорядки в Одессе, петербургские анархисты, нетопленая и голодная Вена, предчувствие грядущей всемирной катастрофы, оккупированный Киев, ужас Бабьего Яра – весь хаос, вся пена XX века обозначены четко и зримо.

В столкновении временной конкретики и ощущения вечности и рождается философский заряд «Белого отеля», который в этом плане представляет собой попытку ответа на извечный вопрос, прямо поставленный Лизой Морозовой в письме Фрейду: «Жизнь – это добро или зло?» Символическим выражением этого вопроса в романе стала сцена, изображающая сестер-близнецов, у одной из которых было искаженное мукой, испуганное выражение лица, а у другой – умиротворенное и улыбающееся. В то же время «гримаса была полна радости, а улыбка – печали». Медуза, отраженная как Церера; совокупление добра и зла для сотворения мира; битва Эроса и Танатоса – казалось бы, Томас остается верен фрейдовской диалектике, однако на самом деле ответ его в итоге звучит, на мой взгляд, достаточно однозначно и романтично: «там, где есть любовь, есть надежда на спасение».

К этому выводу Томас приходит путем «доказательства от противного»: уже эпиграф из Йейтса взят им как постулат, требующий опровержения. «Сердце вскормлено хлебом фантазий», – говорит Йейтс, но правильнее было бы сказать: «иллюзий». Вкус насилия притягательнее «пресной любви» лишь в том случае, если на веру принята иллюзия – возможности ли насильственно осчастливить человечество, национального ли превосходства или необходимости установления «нового порядка». Эти иллюзии, воспринятые обществом, в свою очередь, порождают новую иллюзию – или, по выражению Томаса, «миф» – инстинкт смерти, свойственный отдельному человеку и всему человечеству. Ведь, согласно сюжету романа, именно случай Лизы Морозовой заставляет Фрейда вернуться к мыслям своей тогда еще не оконченной работы «По ту сторону принципа удовольствия», в которой он впервые сформулировал выводы об этом инстинкте. Однако развитие сюжета неумолимо приводит к опровержению умозрительных построений Фрейда. Лиза, страдающая разрушительными галлюцинациями и, казалось бы, безукоризненно воплощающая идеи Фрейда, на самом деле не испытывает никакой тяги к гибели – напротив, обладая способностью воспринимать то, что мы условимся называть «внебиологическим временем», а попросту говоря, даром предвидения, она безмерно страшится того, что, как она подсознательно знает, с нею произойдет. Отсюда и проистекают ее боли и галлюцинации, точно так же, как нежелание иметь детей обусловлено предчувствием несчастий, которые их ожидают.

Намеренно или нет, но Томас сталкивает свою идею с ее наиболее явным и аргументированным опровержением, и она, согласно художественной логике романа, выходит победительницей.

Получилось так, что, взявшись за перевод «Белого отеля», я оказался в том же положении, что и большинство тех, кто впервые прочтет его по-русски: имя Д. М. Томаса было мне совершенно незнакомо. И вот, по иронии судьбы, уже закончив работу, в «Иностранной литературе» (1990, № 9) наткнулся на статью Е. Клепиковой «Плагиат: преступление без наказания». В этой статье Д. М. Томас характеризуется как изощренный плагиатор – на том основании, что в пятой части «Белого отеля» для воссоздания атмосферы оккупированного гитлеровцами Киева и расстрела евреев в Бабьем Яру он опирался на материалы «Бабьего Яра» Анатолия Кузнецова. Как ни парадоксально это звучит, но особое возмущение у Клепиковой вызвал тот факт, что автор не только не скрывает использования этих материалов, но и выражает признательность за таковое использование... Не будем сейчас вдаваться в дискуссию о природе плагиата, о допустимых пределах «заимствований» из чужих текстов; напомним лишь слова Эйзенштейна, говорившего о том, что художественный смысл порождают не только кадры фильма как таковые, но и последовательность их стыковки между собой (и кстати, раз уж речь зашла о кадрах: во многих художественных картинах широко используется кинохроника – почему же это еще не привлекло внимания ловцов «плагиаторов»?!). В романе «Арарат» сам Д. М. Томас устами своего героя говорит совершенно недвусмысленно: «Просто-напросто все искусство представляет собой сотворчество, перевод, если угодно. Но плагиат – это совсем другое».