Петр Вайль - Гений места

Исполнитель главной роли Дирк Богард вспоминает, как Висконти говорил ему: «Будешь слушать музыку — все поймешь. И еще надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймешь, потому что Манн и Малер тебе и так все скажут». Ничего не ожидая от актера, кроме верной интонации, сам Висконти, чьими кумирами всю жизнь были Шекспир, Чехов и Верди, огромными усилиями добивался и временами достигал шекспировски мощного, чеховски точного и вердиевски захватывающего слияния слова, образа, звука.

Оказалось, что могилы Феллини нет. То есть она вообще-то существует: похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого режиссера практически невозможно. Мне не удалось, и я оставил красную гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по светло-серому: «Urbano Fellini e suoi» — «Урбано Феллини и его родные». Если прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993. В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с датами — Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.

Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась, потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: «Наверное, на городском кладбище, где же еще». Мы с женой сели в такси, я сказал: «Чимитеро», — и машина отправилась по знакомым местам.

В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про которое Феллини написал: «Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой любви». Здесь он влюбился в дочку соседей напротив — Бьянкину Сориани, у которой «груди были налитые, как у взрослой женщины».

Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини «Делать фильм» не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не знал, что Римини — родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями занесло почти случайно. Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно — это был первый, как в кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это произвело то же впечатление, что на Феллини, который семнадцатилетним покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более захолустного, чем мое: «Теперь темноты нет вообще. Зато есть пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море».

Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.

Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего — не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище, оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджисмондо Малатесты, человека изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, — капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное — кощунственный саркофаг жены Малатесты: «Святилище божественной Изотты». Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем Бахтин — теоретиком.

Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои соотечественники из допущенных изрядно пощипали феллиниевскую поэтику. То, что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.

Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты, нарочито фрагментарным, каким показался миру в «Дороге». После этой картины о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой «любовь — кровь», он в 55-м предпринял попытку классического неореализма: его «Il Bidone» вышел не хуже, чем у Росселлини, — и грех было не сделать это основной линией. Следы колебаний ощущаются в «Ночах Кабирии», где героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а на Кабирию — с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и других похитителей велосипедов.

Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от «Сладкой жизни» к «Восьми с половиной» — картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и те же проблемы (какие — называть излишне: перечень повседневных коллизий, от звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются сообща, в другом — индивидуально. Противопоставление звучит сейчас примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его «Восьми с половиной» началось то, что назвали «авторским кино», — когда содержание исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с закатом авторского кино.

Феллини не раз говорил, что хотел бы снять «Илиаду», но не снял — и не случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации. «Илиаду» можно — а современному человеку иначе и не удастся — читать как киносценарий, причем не литературный, а режиссерский, с подробным планом раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен, ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов — все это делает вещь, лежащую у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа. Точнее, могло бы сделать, но Феллини «Илиаду» не снял: потому, вероятно, что «Илиада» — это «мы», а Феллини — всегда и только «я». Оттого на его античном счету вместо этого порождения массового мифологического сознания — предельно субъективный «Сатирикон», который он сузил еще более, честно назвав «Сатирикон Феллини».