Дмитрий Пригов - Мысли

2. Теперь второй вопрос, более короткий (как по причине того, что он сам и есть такой, то есть это его имманентное качество быть коротким, так и по причине просто моей уже усталости), но в продолжение первого, так что это как бы один длинный вопрос, и вопрос длины этого общего вопроса есть вопрос чисто методологический (в чем Вы мастак!), так вот, глядя из настоящего, можете ли Вы оценить прошлое как единственно закономерную линию Вашего развития (опять-таки, если Вы видите в этом какое-либо развитие, а если не видите, тогда скажите про меня, мне иногда просто даже и сомнительно — я все-таки личность бедная, творческая, неуравновешенная, подверженная порывам слабости и честолюбия, моды и страха и тому подобному).

3. Теперь, касаясь Вашего творчества, Лев Семеонович, чувствую я гораздо большую раскрепощенность, тем более что сейчас, напечатав уже две страницы убористого текста, я разошелся, пальцы сами бегают, мысли тоже не стоят на месте, посему начинаю говорить с легкостью, даже необыкновенною, и, естественно, необязательность моих утверждений и выводов для Вас ясна сразу же по игривой интонации, овладевающей мной пред лицом Вашим, соответственно, необязательность этих выводов необязательна и для меня в последующем моем бытии и общении с Вами.

Так вот.

Поскольку концептуализм (а все-таки я отношу Вас, даже с большим основанием, чем себя, к представителям именного этого направления, в то время как себя могу охарактеризовать более туманным способом как представителя «общеконцептуального менталитета») пришел и поначалу развивался в сфере изобразительного искусства, и основной его пафос был языковой, сопутствовавший сильнейшей вербализацией изобразительного пространства (вплоть до полного иногда размывания его) и сфер культуры, то он индуцировал в литературе процесс как бы встречный (как бы своим мощным силовым полем притянул, искривил литературные пространства, впрочем, как и смежные области классического изобразительного искусства искривил тоже, где в результате объявилось огромное количество мутантов) — то есть в литературе он индуцировал превращение текста в объект, акцентацию в нем манипулятивного аспекта, который существовал в нем всегда, но в латентном, неотрефлектированном состоянии (перелистывание страниц, кассетирование томов, выдергивание листов и вырезание цитат и пр.).

В плане же существования самого текста как перекладывания карточек, наиболее явно, в почти онтологической чистоте, объявляется процесс ритмообразования, доводящий почти до обморока сам текст и его воспринимающих, когда каждая следующая фраза выплывает почти из провала в небытие, из метафизической тьмы, что позволяет (на верхнем уровне существования текста) пропустить, выбросить несколько карточек (но в смысле критической массы текста они все равно существуют, прорисовываясь на этом верхнем уровне как бы пунктиром неким, для сознания и чувства неподготовленного вроде бы и не выявляясь в знаках, но как бы ощущением неартикулируемым), кстати, Вы иногда и поступаете сами подобным образом, пролистывая некоторые карточки при чтении, правда, при этом делая некоторые жесты и гримасы неудовлетворенности этим перелистываемым куском текста, то есть пропускаете их по личным мотивам, я бы их перелистывал холодно и торжественно. И еще хочу сказать, что, видимо, оттого (ну, конечно, не только от этого, вернее было бы сказать «и оттого тоже») столь однородны тексты Ваши, что, обрубая, опуская концы каждой обрубленной карточки почти в небытие и вытаскивая другую, даете тем самым (однородностью сугубой текста), даете возможность тексту стать единым пульсирующим организмом.

Вот.

Название сего опуса не есть бессмыслица ни как формула временной последовательности поступков (правда, в обратном порядке), ни как последовательность логическая, для простоты описания расчленяющая на стадии некий процесс взаимоотношений авторских интенций в ходе сотворения вещи.

По внешнему облику результаты этого процесса, при желании выяснить генезис стиля, могут быть в какой-то мере соотнесены, скажем, с поздними лукавствами Розанова или с достаточно жестко-конструктивными опытами Чичерина и, наконец, с обэриутскими прозаическими, преимущественно, произведениями. Должно заметить, что многолетняя и тотальная отрубленность культурного опыта двух-трех поколений от культурного опыта наших предшественников начала века, при их неожиданном появлении вынудила относиться к ним как к неким ископаемым родственникам, вошедшим в нашу жизнь не через живое наследование последовательно накапливаемых признаков и родовых привычек (как это было, кстати, с литературой и картинами гораздо более древними), но дивно явленным образцом раритетного чуда.

Некоторые попытки прямого подражания тут же объявили невозможность воспроизвести ничего более жизнеспособного, чем сухие подражания, в изменившемся культурном и социальном контексте со всей пугающей серьезностью подтверждающие отработанность прежде всего авторского имиджа подобного рода. (Как, я надеюсь, все понимают, это не относится к самим образцам и авторам их, покрытым несмываемым блеском первооткрывателей и свидетелей истины, явившейся в их время именно в этом обличье.) Не касаясь подробно социально-культурного контекста и, соответственно, артикуляционно-презентативных задач культуры времен Розанова и футуристов, замечу только, что время обэриутов (в момент складывания их поэтики) отличалось крахом старой культуры, социальных и государственных языков, объявившимся у поэтов в категории абсурда как основной философско-поэтической категории, осмысляющей бытие и проявляющейся, соответственно, на всех уровнях построения произведений искусства и литературы, в частности — семантическом, грамматическом и версификационном. Небольшие островки возможных новообразований, кристаллизации новых языков и менталитетов (появившиеся, скажем, в поздних произведениях в прозе Хармса, предчувствующие возрастание монолита имперско-государственного менталитета) не давали возможности делать ставку на них как на конструирующие элементы общекультурного менталитета (либо противостоять ему) и поэтики. Посему весь положительно-структурный акцент был перенесен на принцип авторской игры, типологически сходный с индусским понятием Лила (Божественная игра), производящей в мире феноменальном Maйю — миражность реального мира.

В наше время культурная ситуация представляет совсем иную картину, с иными исходными данными и с иными болевыми точками культурного сознания, требующими артикуляции как на глобальном уровне образца «поэта эпохи», так и на конкретных стилевом, языковом и жанровом уровнях.