Дмитрий Пригов - Мысли

А чем же, в таком случае, занимается это так называемое серьезное искусство, и как оно опознаваемо в этом качестве? Ну, отрицательный способ уже назван: как только обнаружены высокие идеи и социокультурные утопии — это уже не серьезное искусство. Кроме, конечно, специальных случаев, когда все это используется специфическим образом для специфических целей (об этом подробнее ниже). Так вот, остановимся и подумаем, а стоит ли писать дальше? нужны ли эти попытки, неадекватные в своей мощности описываемой проблеме? для чего это? кто поймет или хотя бы простит? не проще ли остановиться в этой энигматической позе, заставляя подозревать за ней истинное эзотерическое знание в своей высокомерной чистоте, не хотящей мараться всякими там объединениями и разъяснениями? Но нет, мы просты и честны. Наша слабость велика, но она разделяема нами со всеми, со всей эпохой и потому непозорна (вернее, не столь позорна, сколь могла быть при других обстоятельствах). Нет! — скажем мы искусителю, мастеру лукавых недоговорок и возвышенного тумана. Мы говорим, как говорим, и в этом наша профессиональная этика. Мы знаем, что есть нечто сакральное, но оно должно быть опознано в адекватных ему пределах (насколько это возможно и невозможно), а не быть размазано по всей поверхности любого культурного акта, когда даже забивание гвоздя является тайной, эзотерикой, невыразимо и неизъяснимо. Припоминается к случаю, уж извините, как в достаточно давние времена довелось мне быть устроителем какого-то одновечернего мероприятия по изобразительному искусству с названием «Пространства». Ну, выступающие были весьма интеллектуальны и изощренны, обозревая двумерные, трехмерные, многомерные, плоские, вывернутые, минимальные, мнимые, культурные, исторические пространства, пространства цитирования, полагания, виртуальные и пр. И тут появляется истощенный художник, заросший до бровей, с неким горячечным румянцем на крохотном пространстве незаросших скул и произносит с неизбывным страданием: Какое пространство! — это ж мука!

А вы говорите.

Так вот.

На протяжении нашего помянутого ХХ века в ходе описанного выше процесса перемещения властных структур и вытеснения их со своих привычных позиций массискусством серьезное искусство, становясь все более (прямо сам язык тянется сказать: все более серьезным, но нет, мы скажем другое, нужное и необходимое) и более саморефлективным, нашло свою почти онтологическую в данном культурном эоне, более ни к чему не редуцируемую позицию, на которую, в общем-то, никогда не сможет претендовать искусство высоких идеалов красоты, — позицию поисков критерия легитимности высказывания. То есть позицию некой экспертизы относительно любого культурного жеста. (Помните: У вас нет рыбы? — Рыбы нет в рыбном отделе, а у нас нет мяса.) Являясь же сама частью большого культурного высказывания, серьезная культура работает с некими сложноследующими друг за другом саморефлектирующими операциями, порождая столь нынче популярные симулякры, смысло- и агрегато-подобия массискусства, которыми потом и оперирует вроде парижского эталонного метра. Как вы помните, этот прекрасный метр, отлитый из какой-то прекрасной стали-металла, вне операции экспертизы и конвенционального поля опосредования является приятной прохладной игрушкой-бруском весьма широкого поля неконвенционального применения. Заметим, что в своей почти брутальной материальности относительно экспертируемых им конвенционально-виртуальных, фантомно-призрачных метров земного обитания он удивительно напоминает, типологически сходен с объемными и твердыми объектами концептуального искусства, изображающими и воплощающими некие, скажем, неосязаемые идеи, абстракции и концепции. Да и вообще, естественнонаучные цитаты вполне лежат в русле практики и тенденции современного искусства по сближению с практикой и языком научных проектов и их оформления. Оговариваюсь, что в данном случае я апеллирую в основном к ситуации в изобразительном искусстве. Так вот, этим самым если и не уподобляясь сциентизму, современное искусство требует чистоты сознания и самосознания от его деятелей и, так сказать, культурной вменяемости в деле самоидентификации и определения смысла и сферы своего занятия. Как, например, в анекдоте: после смерти Брежнев приходит в ад и видит, что Мэрилин Монро извивается на коленях у Сталина. Брежнев и говорит: Хочу вот такую муку! — Нет, отвечают ему, это мука для Мэрилин Монро! Ну, конечно, все сказанное не отменяет настоящего безумия, экстаза и лирики (или чего там необходимого) в момент порождения симулякра, который должен быть наделен всеми необходимыми и достаточными основаниями, дабы стать вполне (до полнейшей, почти полнейшей, неотличимости!) спутываемым, принятым за оригинальный объект или жест. Припоминается реальный случай, уже мной многажды рассказанный и пересказанный, но в своей неистончающейся прелести и чистоте заново оживающий в каждом новом пересказе: в метро на эскалаторе молодая миловидная недурно одетая особа склоняется к другой такой же, стоящей ступенькой ниже, и произносит: «Я сделала все по твоему совету, но горечь осталась! — Ты, наверное, укропу не положила!».

В своей почти безумной мимикрической силе эти симулякры зачастую неотличимы от аутентичных образцов масскультуры не только для ума неискушенного, но и для вполне культурно-ориентированного. Лишь назначающий жест автора, его предшествующий имидж помогает в идентификации объектов, если и не в их единственно экспертной функции, то в двоящейся, мерцающей, соответственно отражающей и состояние, в которое сознательно в своей творческо-культурной медитации вводит (или в страдательном образе — впадает) себя автор, — то есть момент некой мерцательной бессознательности, которая, соответственно, в своей творческой доминанте как-то соотносится с героической бессознательностью героев масскультуры.

Так вот, вся хитрость — в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону измерений и идентификаций (естественно, пространственные метафоры употребляются здесь в том же некорректном смысле, в каком они употребляются практически в любой области человеческих рефлексий). Этим художник минимально, но все же отличается от исследователя и культуролога со стороны (заметим несомненно значащий факт многочисленного перехода искусствоведов и кураторов в художники, вполне конкурентоспособные и ныне весьма известные). Искренность же серьезного искусства и фантомов, им порождаемых, — есть благодарственное эхо всего искреннего и интимного, разрешаемого в качестве такового в своих отмененных пределах.

Будучи лишенным высоких идей и утопий (ну хотя бы в пределах этого текста — мной), серьезное искусство, однако же, сохранило для себя, вернее даже — зиждется на одной последней утопии, разделяемой с современным сциентическим сознанием и подвергаемой серьезному испытанию. Это — незыблемость антропологических оснований. Именно основные стратегические экстремы, выходя за пределы сложившейся культуры (скажем так, греко-христианского эона культуры), лежат в направлении рискованных предположений и опытов в сфере идей новой антропологии и виртуального преодоления традиционной антропологии. Степень достоверности и вероятности реализации какого-либо конкретного проекта несущественна в данном случае. Хотя, конечно, появление овечки Долли — это вам не фунт собачий, как его хотят представить некоторые.