Макс Фрай - Книга для таких, как я [litres с оптимизированной обложкой]

В начале девяностых Владимир Кустов разрабатывает принципы «некростатики» и «некродинамики» и становится первым серьезным теоретиком некрореализма.

Осталось ответить на закономерный вопрос: почему все-таки «некрореализм»? Насколько оправдано такое самоназвание группы художников? Санкт-петербургский критик Виктор Мазин отвечает на этот вопрос следующим образом: «Объектом эстетического описания некропрактики оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и всегда уже демонстрирующего патологию смещенных действий».

Художественное внимание некрореалистов сосредоточено на патологии поведения человека, заведомо обреченного на смерть. Что ж, смерть – это более чем объективная реальность, данная нам, впрочем, не в ощущениях, а в предчувствиях.

65. Неофициальное искусство

Пока существовала советская власть с присущей ей бесцеремонной манерой вмешиваться решительно во все сферы человеческой деятельности, в том числе, разумеется, и в культуру, существовало и так называемое «неофициальное искусство». То есть просто нормальное искусство, властью не ангажированное, а потому не признаваемое и не поддерживаемое. Некоторых художников просто игнорировали и не пускали на выставки, другим грозили гораздо более серьезные неприятности: Валерия и Римму Герловиных, например, выслали из страны, Мухоморов после выхода «Золотого диска» отправили «перевоспитываться» в армию, хотя ни один из них не должен был там служить по состоянию здоровья.

Здесь бессмысленно говорить о каких-то отдельных стилях и направлениях: и Эрнст Неизвестный, и соцартист Эрик Булатов, и концептуалист Илья Кабаков, безусловно, «неофициальные художники». Проще всего смотреть на это дело следующим образом: все, что было «низзя» с точки зрения партийных функционеров; все, что невозможно было увидеть в музеях и выставочных залах СССР – и есть неофициальное искусство.

То есть термин-то уже стал скорее историческим, чем искусствоведческим.

66. Нет-арт

Буквально: «сетевое искусство». То есть искусство, созданное с использованием возможностей интернета и для размещения в интернете же.

Важно отличать собственно нет-арт, с одной стороны, от обыкновенных репродукций, выставок и коллекций современного искусства, размещенных в интернете, а с другой – от обычного для сетевых ресурсов дизайна. «Единственное условие, необходимое для того, чтобы произведение искусства, размещенное в интернете, расценивалось как нет-арт – рождение для существования в Сети», – утверждает классик отечественного нет-арта Оля Лялина.

По-моему, очень просто.

Добавлю, что произведения сетевого искусства нередко кажутся искушенному зрителю несколько наивными и прямолинейными. Это не удивительно, поскольку они часто создаются непрофессионалами. Однако у сетевых художников есть то, чего так часто недостает их «офф-лайновым» коллегам: энергия первопроходцев, драйв, искренность и абсолютная неангажированность. Сами же сетевые художники утверждают, что принципиальное отличие нет-арта от других разновидностей художественной деятельности с использованием компьютерных технологий состоит в том, что его основа – не репрезентация, а коммуникация.

67. Никомуненужность

Наша фатальная, тотальная, поголовная, очевидная ненужность популярная тема не только в провинции, но и в столице. Да что далеко ходить: открываю последний «ХЖ» и сразу читаю, как Андрей Ковалев цитирует Катю Деготь: Наше счастье, что мы и в самом деле ненужные и неуловимые. Да, это так, никаких возражений. Однако московское «мы» обладает известным удельным весом и немалым объемом. «Мы никому не нужны» в устах столичного жителя означает: не нужны во внешнем мире, за пределами художественной среды, тусовки, которая сама по себе весьма многочисленна и многослойна. Провинциальное «мы» в данном случае куда невесомее; собственно, оно тождественно «я». «Я никому не нужен» – вот формула провинциальной невостребованности, провинциальный художник произносит ее наедине с собой, не прикрываясь утешительным множественным числом; от такого признания уже рукой подать до тривиального, но справедливого обобщения: никто никому не нужен, после чего можно успокоиться, позволить губам изогнуться флегматичной улыбкой Будды и просветлеть часа на полтора-два. Однако мои приватные блуждания между этими тремя формулировками растянулись на целых пятнадцать лет.

Минувшей зимой мне довелось принять участие (правда, весьма косвенное) в организации фестиваля искусств «Культурные герои XXI века». Этот проект своеобразная трансформация давней мечты Марата Гельмана. Рабочее название мечты – «Золушка». Удачная и емкая метафора, разъясняющая суть проекта гораздо более внятно, чем многочисленные пресс-релизы, которые прошли через трудолюбивые руки нашего тогдашнего секретариата. Стратегия вкратце такова: как только провинциальные «золушки» (в нашем случае – художники) узнают о приближении столичного «принца» (то бишь эксперта), они тут же приготовят свои лучшие наряды (читай – проекты) и построятся вдоль дороги, чтобы продемонстрировать их столичному гостю. Можно посмотреть все сразу, выбрать лучших и позаботиться об их дальнейшей карьере. Так и случилось; правда, я смутно подозреваю, что «лучшие» как раз в «построении» не участвовали. По крайней мере, не все и не везде. Потому что одно из немногих серьезных преимуществ провинциального художника состоит именно в органической неспособности к «построению», в приватности, в «выключенности» из местного художественного контекста, а иногда даже – из событийного ряда.

В поисках сколь-нибудь внятных аргументов придется (никуда не денешься от собственной биографии) вспомнить те давние времена, когда «золушками» были мы сами – два одесских художника, приехавших в начале сентября 1992 года в Москву на выставку в Галерее Гельмана. Обратно мы уже, ясное дело, не вернулись.

Признаться, мне с самого начала казалось, что за минувшие с тех пор восемь лет в провинции мало что изменилось. Поговорив с главным координатором вышеупомянутых «Культурных героев» Колей Палажченко, я убедился, что так оно и есть. Ну то есть изменилось-то многое, но все больше по мелочам. А по сути все знакомо: «инвалидная», по определению моего собеседника, художественная ситуация; немногочисленные институции, обладающие хотя бы минимальными ресурсами (финансовыми, техническими, информационными), нередко пытаются монополизировать актуальное искусство на отдельно взятой территории (что само по себе нонсенс); вменяемая художественная критика в местных СМИ, как правило, отсутствует (невменяемая, впрочем, тоже). И самое главное – статус актуального художника в провинции по-прежнему странен и сомнителен: одинокий воин в безрадостном информационном поле; пресноводная рыба в морской воде; островитянин, оснащенный собственным компактным переносным необитаемым островом. А можно и так: одинокий представитель цивилизации среди дикарей, увы, недостаточно наивный, чтобы претендовать на роль миссионера. Потому что его «бисер» не имеет ценности в глазах дикарей, а ничего, кроме этого, нелегитимированного бисера, у нашего миссионера нет.