Сергей Шустов - Бах

С другими кантатами нам может так не повезти: точных дат создания у множества иных мы не знаем. Но кое-что сказать в сравнительном музыкальном плане все-таки можем. Поставим рядом с кантатой №1 кантату №131. Точнее сказать, послушаем внимательно обе! BWV 131 Бах написал в Мюльхаузене в возрасте 24 лет. Это доподлинно известно. Слушая строгую и проникновенную музыку этой кантаты, можем ли мы в этом случае определить возраст создавшего ее композитора? Слышится ли нам в этой музыке глубочайший и отточенный годами профессионализм? Или мы уловим в звуках еще неопытность, незрелость, робость будущего Мастера? Нет, определенно ничего такого непосвященный в хронологию создания этих произведений слушатель не скажет! Вся музыка Баха словно чурается прикосновения времени. Она вся — зрелая! Может, еще и поэтому прекрасно, что кантаты пронумерованы отнюдь не в хронологическом порядке! Он, этот порядок, не играет здесь абсолютно никакой роли! В качестве еще одного яркого примера можно привести уже упомянутую выше Траурную Кантату («Actus tragicus»). Время ее создания — 1707 или 1708 гг., т.е. когда автору было 22—23 года. Вероятно, первое исполнение ее состоялось в церкви Святого Власия в Мюльхаузене сразу же после ее создания. Можно ли в этой музыке усмотреть неопытность молодости?!

14. Пожалуй, в кантатах, как нигде более в своем творчестве, Бах ярко демонстрирует один из основных своих композиторских принципов, возведенный им (а, далее, слушателями его произведений и баховедами) в ранг философского обобщения: «Часть — как элемент целого, несуществующий без него; и целое, невозможное без части». «Партитность» — употребим здесь такое слово! Оно отражает композиторский идеал Баха. Части — арии, хоры, дуэты — скреплены в кантатах речитативами и инструментальными интермеццо. Казалось бы, они вполне могут жить отдельной жизнью. И — живут. Но очень редко. Гораздо гармоничнее они смотрятся вместе, « в целом», как звездное небо ночью. И дело здесь не в потере смыслового текстового сюжета в случае, если бы мы стали слушать эти части вперемежку или разрозненно. Ровно так же воспринимаются все баховские произведения, в том числе и те, где человеческий голос не участвует. Словно то, что выражено музыкальной мыслью в одной части, «корпускуле», в одном «атоме», представляется самому Мастеру многократно усиленным в сгруппированных атомах, в «молекуле». И — это не просто суммирование усилий; нет, это реальный переход количества в качество, где молекула вдруг начинает демонстрировать такие свойства, которые и не мыслились у входящей в ее состав отдельной частички. Знатоки теории систем называют это явление эмерджентностью. Бах настолько эмерджентен в своих кантатах, насколько мир, воплощенный в его музыке невозможно свести к одному уровню: всегда и везде мы будем находить проявления «составляемости», «многочастности», «партитности» (раз уж мы произнесли это определение), демонстрирующие, что Вселенная состоит из метагалактик, галактики — из звезд, вещество — из молекул, а входящие в состав молекул атомы — из адронов и кварков…, еtс! 15. Часто слушатели задаются вопросами типа «Почему одну и ту же мелодию мы слышим в разных произведениях?» Если эти произведения — разных композиторов, то налицо плагиат. И нужно выяснять, «кто у кого украл». Если же указанный феномен проявляется в рамках творчества одного и того же композитора, то мы можем назвать это явление «заимствованием у себя самого». Так вот, в кантатах Баха сплошь и рядом ухо знатока баховских произведений улавливает это самозаимствование. Оно касается и арий, и хоров, и инструментальных вставок. Приведем несколько примеров: 1. Кантата BWV 174, оркестровое вступление (Sinfonia) — и 1 часть (Allegro) 3-го Бранденбургского концерта; 2. Кантата BWV 156, Arioso — и Largo из Концерта f-moll BWV 1055; 3. Кантата BWV 35, Sinfonia — и Концерт для гобоя с оркестром d-moll BWV 1059; 4. Кантата BWV 102, вступительный хор — и Малая месса g-moll BWV 235 (Kyrie eleison);

5. Кантата BWV 29 («Wir danken dir, Gott, wir danken dir»), начинающаяся величественным органным вступлением — и Прелюдия из Партиты E-dur BWV 1006 для виолончели.

Последний пример можно рассматривать как образец для сравнения: известны датировки создания как Партиты (1720 год), так и 29-й Кантаты (1731). Кроме того, этот же музыкальный материал Бах использовал еще в одной Кантате — BWV 120а («Herr Gott, Beherrscher aller Dinge»). Год ее создания предположительно датирован 1729-м. Тут, казалось бы, все ясно с процессом заимствования.

Однако мы не всегда можем доподлинно выяснить, КАК именно это делал Мастер: то ли, скажем, из кантаты он брал в оркестровый концерт понравившуюся мелодию, то ли, наоборот, из концерта вставлял в новую кантату уже имевшуюся конструкцию, поскольку точных датировок создания произведений мы зачастую не имеем. Итак, еще одно слово сказано — «конструкция»! Мы могли бы назвать это явление конструкционизмом, вслед за С. Пейпертом и А. Кеем (в сфере образования), подразумевая здесь, в баховской музыке под этим свободное, органичное и эффективное передвигание, перемещение отдельных готовых «частей» — кирпичиков для строительства различных сооружений — от концертов до кантат.

И это — одно из лучших доказательств того, что нам не нужно проводить четкую границу в баховской музыке между светской и религиозно-духовной частями. Бах сам показывает нам свое отношение к этому вопросу, словно бы говоря: «музыка должна быть такой, чтобы касаться Души человека». А Душа — одна и едина! 16. К некоторым своим кантатам Бах возвращался по нескольку раз и создавал новые их версии. Это может говорить, по крайней мере, о двух аспектах его отношения к собственному творчеству. Во-первых, мы можем предположить, что Мастером (как истинно великим Творцом) двигало чувство неудовлетворенности сделанным, — и он стремился все более к совершенству, шлифуя и дорабатывая свои «детища». Во-вторых, (и это особенно важно в плане наших рассуждений об отношении Баха к своим служебным обязанностям, к своей непосредственной «работе») вполне уместно подчеркнуть, что Мастер явно не рассматривал исполняемое в кирхе произведение, написанное к специальной канонической дате как тот самый «кирпич», о котором мы аллегорически сказали выше в этой Главе. Сделать под заказ — и успокоиться! Написать партитуру к точному сроку — и забыть! Забыть для того, чтобы перейти в область любимого свободного творчества. Нет, Мастер явно так не считал! «Служебные изделия» были для Баха ровно той же Великой Музыкой, которая создавалась с любовью, с полной отдачей Сердца и Души. Вот яркий пример к вышесказанному. Кантата BWV 199 «Mein Herze schwimmt Im Blut» имеет, по крайней мере, пять известных нам вариантов. Т.е. получается, что она пересматривалась Бахом неоднократно. В 2008 г. в одном из архивов С.-Петербурга была случайно обнаружена рукопись этой кантаты. Автор сенсационного открытия, известный баховед Т.А Шабалина рассказывает: «Бах нередко возвращался к своим произведениям, создавая новые их версии. Это касалось его любимых сочинений, к числу которых относилась, вероятно, и 199 кантата. До сих пор было известно, по крайней мере, четыре ее версии с солирующим гобоем. Петербургский автограф представляет собой написанную рукой Баха партию первой скрипки этой кантаты, что свидетельствует: в России хранится неизвестная версия этого сочинения». В Россию баховский автограф попал в середине ХIХ века, когда рукописи Мастера продавались с аукциона и оказались в разных европейских странах. Эти ноты княгиня Зинаида Юсупова приобрела для своей коллекции, а в 1919 году вместе с другими ценностями (автографами Моцарта, Гайдна и Шуберта) они попали из Юсуповского дворца на Мойке в Пушкинский Дом.