Оливия Лэнг - Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Серебряная Фабрика — самое компанейское и самое открытое из всех рабочих мест Уорхола. Там постоянно толпились люди: они помогали ему или же убивали время, рассиживались на диване или трепались по телефону, пока Энди трудился в углу, творя Мэрилин или коровьи обои, часто отвлекаясь, чтобы спросить кого-нибудь шедшего мимо, что, по их мнению, ему делать дальше. И вновь слова Стивена Шора: «По-моему, толпы людей, всякая деятельность вокруг помогали ему работать». Сам Энди: «Вообще-то я не считаю, что все эти люди, которые проводят со мной каждый день на Фабрике, вращаются вокруг меня, скорее это я вращаюсь вокруг них… Думаю, здесь, на Фабрике, мы — вакуум, и это замечательно. Мне нравится быть вакуумом — тогда меня оставляют в покое, и я могу поработать».

Сам по себе в толпе — жадный до общества, но неоднозначный в смысле соприкосновения: неудивительно, что за годы Серебряной Фабрики к Уорхолу прилепилась кличка Дрелла, слово-портмоне, сложенное из Cinderella — Золушка, девушка, которую семья оставила в кухне, а сама отправилась на бал, и Dracula — Дракула, что питается живым веществом других людей. Уорхол всегда был жаден до людей, особенно красивых, или знаменитых, или могущественных, или остроумных, он всегда искал близости, доступа, лучшей точки наблюдения. (В своих устрашающих амфетаминовых мемуарах «фабричных» лет «Подпольное плавание» Мэри Воронов [44] Мэри Воронов (р. 1943) — американская актриса, кинорежиссер, сценарист, писатель, художник. писала: «Энди — хуже некуда… Он даже смотрелся вампиром: белый, пустой, ждущий, когда его наполнят, неспособный удовлетвориться. Он был белым червем — вечно голодным, вечно холодным, никогда не в покое, вечно извивался».) Теперь у него завелись инструменты обладания, облегчения одиночества без всякого риска для себя.

Язык — штука общая. Невозможно владеть полностью личным языком. Эту теорию предложил в «Логико-философском трактате» Витгенштейн — в пику представлениям Декарта об одинокой самости, заключенной в темницу тела, неуверенной, существует ли еще кто-то, кроме нее. Не может такого быть, говорит Витгенштейн. Мы не способны мыслить без языка, а язык по природе своей — игра общественная: и в смысле обретения его, и в смысле передачи.

Но вопреки своей коллективной природе язык еще и опасное, потенциально отчуждающее предприятие. Не все игроки равны между собой. Более того, самому Витгенштейну, вовсе не всегда успешному игроку, в общении и самовыражении частенько бывало чрезвычайно трудно. В очерке о страхе и публичной речи критик Рэи Тэрада [45] Рэи Тэрада (р. 1962) — критик, культуролог, литературовед, преподаватель в Университете Калифорнии. описывает сцену, повторявшуюся в жизни Витгенштейна не раз: обращаясь к группе коллег, он начинал запинаться. В конце концов его запинки порождали напряженную тишину, во время которой он немо пытался совладать с собственными мыслями и попутно жестикулировал, словно все еще говорил вслух.

Страх быть непонятым или не смочь создать понимание преследовал Витгенштейна. По выражению Тэрады, его «уверенность в устойчивости и публичном характере языка сосуществовала, казалось, с жутким ожиданием, что он сам окажется невнятным». Витгенштейн невероятно страшился определенных разновидностей речи, в особенности «праздных разговоров и неразборчивости» — бесед, в которых не имелось сути или не создавалось смыслов.

Представление о языке как об игре, где некоторые игроки ловчее прочих, похоже на непростые отношения между одиночеством и речью. Немощь речи, срывы коммуникации, недопонимания, ослышки, приступы немоты, заикание и запинки, забывчивость на слова, даже неспособность уловить шутку — все это порождает одиночество, навязчиво напоминает о шаткости и несовершенстве способов, какими мы выражаем себя. Все это выбивает у нас почву из-под ног, делает из нас изгоев, неумелых игроков — или даже не игроков вообще.

Хотя у Уорхола с Витгенштейном было много общих проблем с речью, Уорхол питал характерно извращенную любовь к речевым ошибкам. Его завораживала пустая или же искаженная речь, болтовня и мусор, сбои и занозы разговора. В фильмах, которые он снял в начале 1960-х, полно людей, которым не удается понимать или слышать друг друга, запечатлен процесс, обострившийся с появлением магнитофонов. Первое, что Уорхол сделал со своей «женой», — сочинил книгу, озаглавленную «а (роман)», составленную целиком из записанной речи, восторженный вихрь праздной, неразборчивой болтовни, над которым морским туманом витает одиночество.

Вопреки заявленному в названии, «а» никакой не роман в привычном смысле слова. Для начала это не выдуманная книга. У нее нет сюжета, это не плод творческого труда — по крайней мере в том значении, в каком это понятие обычно определяют. Как и уорхоловские изображения неподобающих предметов или полностью статичные фильмы, его книга пренебрегает правилами содержательности, понятиями, в которых создаются и поддерживаются категории.

Эта книга мыслилась как оммаж Ондину — Роберту Оливо [46] Роберт Оливо (1937–1989, Ондин — его сценическое имя) — американский актер, известный преимущественно по фильмам Уорхола. по прозвищу Папа, неукротимому амфетаминщику и величайшему из всех сверхъестественно одаренных болтунов Фабрики. Обаятельный, буйный, он мелькает во многих фильмах Уорхола того периода, особенно примечателен он в «Девушках из Челси», где с ним случается один из его знаменитых припадков ярости, и он дважды бьет Рону Пейдж по лицу — за то, что она обозвала его фальшивкой.

У Ондина было свойство ртути. Фотоснимок, сделанный примерно во времена записи «а», уловил его в редкий миг неподвижности, где-то на улице, голова повернута к объективу, — красавец в очках-авиаторах и черной футболке, темная челка нависает на глаза, походная сумка на плече, рот в характерной обиде-смешке, которую Уорхол описывает в «ПОПизме» как «такой типичный ондиновский рот, насмешливый утиный клюв, растянутый в широкой улыбке».

По исходному замыслу предполагалось ходить за Оливо хвостом сутки подряд. Запись началась ближе к вечеру в пятницу 12 августа 1965 года, но через полсуток, невзирая на обильное употребление амфетаминов, Ондин начал сдавать («ты меня прикончил- таки »). Остаток записали позже, в три захода за лето 1966-го и один — в мае 1967-го. Двадцать четыре кассеты расшифровывали четыре машинистки, все — юные девушки. В команду вошли Морин Такер, позднее барабанщица The Velvet Underground, Сьюзен Пайл, студентка Университета Барнэрда, и две старшеклассницы. К задаче они подошли разнообразно: кому-то удалось, хоть и беспорядочно, установить личности говоривших, а кто-то вовсе не разобрал, где чей голос. Ни одна не была профессиональной машинисткой. Такер отказалась печатать ругательства, а мать одной из девочек выбросила целый раздел — в ужасе от лексики.