Оливия Лэнг - Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Таков контекст, в котором возник «Рембо», те беды, с которыми этот проект борется. Дэвид начал фотографировать летом 1979-го тридцатипятимиллиметровым аппаратом, одолженным у друга. Он и прежде экспериментировал со снимками, сделанными от бедра, пытаясь собрать корпус работ, какие показали бы мир, в котором он жил, и опыт, который все еще не в силах был выразить в речи. Он начал понимать, что искусство может стать для него способом свидетельствовать, являть «то, что, как я чувствовал, меня вечно заставляли прятать». Он хотел создавать образы, которые так или иначе вещали правду, предъявляли людей, оставленных за бортом истории или еще каким-либо образом лишенных прав, исключенных из летописей.

Было нечто мощное в возвращении к старым местам когда уже повзрослел, в погружении Рембо в пейзажи детства, чтобы стоял он безучастно у раскрашенной стенки, на которую Дэвид опирался еще мальчишкой, ждал, когда стареющие мужчины купят его тощее неухоженное тело. Другое «я»? Чувственный лишенный нервов симулякр, закаленный жизнью. Был ли его Рембо фигурой, с которой он мог слиться (позднее, в дневнике: «Хочу создать миф, которым однажды смогу стать»), или же способом задним числом защитить нелепого, уязвимого пацана, каким он когда-то был? Трудно вообразить, что его Рембо могут изнасиловать или заставить делать что-нибудь против воли.

Так или иначе он использовал фотоаппарат, чтобы осветить мир андеграунда, пролить свет на скрытые точки города, на злачные места, где мятущийся юнец может сшибить деньгу или надыбать еды. Фотоснимок — акт обладания, способ сделать что-то зримым и вместе с тем закрепить на своем месте, замкнуть во времени. А как же настроения этих фотокарточек, одиночество, что накатывает от них волнами, лучится из черт Рембо, жутковатых, безучастных? Мне казалось, они свидетельствуют не только стилю жизни, но и выражают, каково это — быть иным, отрезанным, неспособным поделиться настоящим чувством; заточённым под маской и ею же освобожденным, короче говоря.

Чем дольше я на них смотрела, тем больше они увязывались с чувствами, которые Дэвид одновременно исследовал в своих дневниках («Я начал гулять по улицам в основном один, дома был один, и постепенно впал в состояние очень малого общения, а все — из-за жажды уберечь свое чутье на жизнь и житие».) Они выражают отдельность, конфликт между желанием устанавливать связи, тянуться за пределы тюрьмы самости — и прятаться, уходить, исчезать. Есть в них что-то грустное, невзирая на суровость, на неприкрытую сексуальность, есть неразрешенный вопрос. Как пишет об этом в своем очерке в начале книги «Рембо» Том Рауффенбарт, «хотя маска Рембо — безучастное неизменное лицо, она словно бы все время оглядывает и впитывает все, что видит, любой опыт. Но в конце концов остается одна».

Я ненадолго слетала в Англию, а когда вернулась, начала навещать архив Войнаровича в библиотеке Фейлза, что размещается внутри большой библиотеки Бобста в Нью-Йоркском университете, аккурат напротив старой студии Хоппера на Вашингтон-сквер. Удачное расстояние для прогулки, и я всякий раз выбирала новый маршрут и исходила Ист-Виллидж вдоль и поперек, иногда бредя мимо крохотного незаметного кладбища на Второй Восточной, а иногда останавливалась прочитать афиши рядом с театром-галереей «Ла МаМа» и театром-пабом «Джо» [80] La MaМa (c 1961 г.) — выставочное и театральное экспериментальное пространство; Joe’s Pub at the Public (с 1998 г.) — паб-клуб-театр, площадка, открытая для молодых актеров и музыкантов. . Пришла зима, небо было ярко-синим, у продуктовых лавок — медного оттенка хризантемы, ведрами.

В библиотеке я показывала пропуск и поднималась на лифте на третий этаж, запирала свои запрещенные авторучки в шкафчик и одалживала карандаш, чтобы заполнить карточку запроса. Серия I, журналы. Серия VIII, аудио. Серия IX, фотографии. Серия XIII, предметы. Неделю за неделей я перекапывала все подряд, распаковывая десятки коробок хеллоуинских масок и дешевых игрушек, которые так нравились Дэвиду. Красный пластиковый ковбой. Жестяная машинка скорой помощи. Игрушечный дьявол, Франкенштейн. Я листала дневники, иногда из них выпадали старые меню и рецепты, и пересматривала побитые видеокассеты с записями старых летних каникул: Дэвид плавает в озере, вновь и вновь погружает лицо под воду, где сети света оплетают ему грудь.

По вечерам, когда я шла домой мимо магазина «Плэнтворкс» или старой церкви Благодати на Бродвее, голова у меня полнилась образами, что всплыли в зеркале чьего-то другого ума давным-давно. Человек, ширяющийся героином на заброшенном молу, выпадающий из сознания, обмякший и трогательный, как Пьета, слюна пенится у него на губах. Грезы о сексе. Грезы о лошадях. Грезы об умирающих тарантулах. Грезы о змеях.

Столько же своей жизни Войнарович положил на то, чтобы убежать из всяких одиночных заключений, найти путь из тюрьмы самости. Он поступал двояко, шел двумя путями, оба физические, оба рискованные. Искусство и секс: он занимался созданием образов и любовью. Секс в работах Дэвида повсюду, это одна из питающих сил его жизни. Это центральный предмет, о котором его тянуло писать, который хотелось изображать, чтобы вырваться из молчания, в котором он застрял еще в детстве. В то же время само действие было методом — возможно, лучшим — выбраться вовне, выразить свои чувства тайным, запретным языком тела. Творчество позволяло ему рассказывать о личных переживаниях, снимать парализующее заклятье безъязыкости; секс тоже был способом устанавливать связь, открывать бессловесное, невыразимое — то, что он хранил глубоко внутри.

В конце 1970-х — начале 1980-х, в тот же период, когда создавалась серия с Рембо, Дэвид продолжал менять любовников, ища то, что обычно именуют случайными связями, — анонимно, с чужими людьми, — но Дэвид эти связи почти всегда и именовал, и рассматривал как занятия любовью. Он записывал эти встречи у себя в дневниках и — позднее — в изданных текстах, сопровождавшихся прорисовками: электрически наглядно, электрически откровенно. Документировал он и собственные отклики, очерчивал тонкий пейзаж эмоций, миги томления или же парализующего страха.

Почти еженощно отправлялся он гулять, вниз к Бруклинскому променаду или через заброшенную Вестсайдскую магистраль к причалам Челси — к месту, что много лет завораживало его и эротическое, и художественное воображение. Эти причалы тянутся вдоль Хадсона от Кристофер-стрит до Четырнадцатой, их забросили еще во времена упадка кораблестроения в 1960-х. Коммерческое судоходство сместилось в Бруклин и Нью-Джерси, и причалы Челси по большей части закрыли, а три практически начисто уничтожило пожарами. К середине 1970-х город больше не мог ни сохранять, ни уничтожить эти громадные разваливающиеся постройки. В некоторых расселились бездомные, они разбили лагеря внутри старых товарных складов и грузовых ангаров, а некоторые приспособили геи — под свои места встреч. То были земли упадка, руины величия, присвоенные несогласным гедонистским населением.