Кейт Аткинсон - Боги среди людей

Некоторые события откровенно выдуманы: для начала я выдумала дату введения в эксплуатацию этих успевших уже надоесть двигателей типа «бристоль» и по большей части просто-напросто выпустила постоянные усовершенствования технических средств и навигационных систем, чтобы читатель не натыкался сплошь и рядом на пространные описания, к примеру радара HS2 , «фишпонда» или «моники». Некоторые моменты остались у меня без пояснений по этой же самой причине, но также и потому, что я попросту сама их не совсем поняла (думаю, лучше будет честно в этом признаться).

Но самое главное: эта история вымышлена. Полагаю, что любой роман — это не просто вымысел, но вдобавок история его воплощения. (Нет, не думаю, что отношу себя к постмодернистам, хотя и рассуждаю как представители этого направления.) Я невыносимо устала слышать, что новый роман является «экспериментальным» или что он «заново переосмыслил саму романную форму», как будто Лоуренс Стерн и Гертруда Стайн или — да что уж там — Джеймс Джойс вообще никогда не брались за перо. Приступая к первой строчке романа, писатель всякий раз начинает новый эксперимент. Новое приключение. Я верю в преобладающее текстовое (и просто текстовое) взаимодействие сюжета, героя, повествования, темы, образа и прочих ингредиентов, которые загружены в общий котел, но не верю, что это обязательно делает меня сторонницей традиционного подхода (как будто все мы вне этой традиции — традиции написания романа).

Всех обычно интересует, «о чем» книга. В предисловии к роману «Жизнь после жизни» у меня сказано, что это произведение о самом себе и что, мол, я не для того корпела два года, чтобы его можно было изложить в двух словах. Но несомненно, роман написан о чем-то. Если вы зададите мне тот же самый вопрос относительно «Богов среди людей», я предпочту ответить, что новый роман — о вымысле (и о том, как мы должны представлять себе вещи, о которых не имеем ни малейшего понятия) и о Грехопадении (о Грехопадении Человека). В романе вы, возможно, заметите множество отсылок к Утопии, к Эдему, к Аркадии, к «Потерянному раю» и «Путешествию пилигрима в Небесную страну». Даже книга, которую дочь Тедди, Виола, швыряет своему отцу в голову, не что иное, как «Запределье» Энид Блайтон, которая сама берет за основу «Путешествие пилигрима в Небесную страну». И столько из этого осмыслено лишь наполовину! Как будто одна половина писательского мозга знает, что она делает, а другая — ужасающе невежественна. Я только сейчас понимаю, сколько в этом тексте взлетов и падений. Все и вся стремится в полет или низвергается на землю. (Как птицы! Стая за стаей!)

В тексте для меня невероятно важен художественный образ, не сложный, не такой, который неожиданно возникает, столь же стремительно исчезает и требует к себе повышенного внимания, но едва уловимая паутина характеров, которая пронизывает всю линию романа на всем его протяжении, зачастую чрезвычайно загадочно, и связывает все воедино. «Красная нить» крови, которая связывает семейство Тодд, отражается в образе красной ленты на пути в Нюрнберг, а та, в свою очередь, перекликается с тонкими красными шнурами в квартирке Тедди — и этого построения я сама не замечала до тех пор, пока не перечла роман по его завершении, но все равно для меня этот момент уместен и совершенно четко осмыслен. (А откуда в романе так много гусей — даже не спрашивайте. Понятия не имею.)

И конечно же, в самом сердце книги сокрыт необычайный и причудливый образ, который связан с замыслом и воображением, который открывается только в самом конце, но, в сущности, составляет весь смысл романа. Я думаю, нужно быть очень упрямым в творческом плане, чтобы искренне пропускать через себя все, о чем пишешь, ибо в противном случае ты всего лишь заполняешь двухмерное пространство, где текст утрачивает роль связующего звена между самим собой и внешним миром. И если это положение вступает в противоречие с модернизмом, или постмодернизмом, или с чем-либо еще — ничего страшного. Любую категорию, стремящуюся накладывать ограничения, не стоит принимать во внимание. (Слова со значением скованности и сдержанности возникают на протяжении всего романа, а их антоним «свобода» содержит в себе дополнительный смысл, о существовании которого я догадалась лишь по завершении романа. Сначала мне хотелось убрать эти слова из книги, но впоследствии я передумала. Они там не просто так.)

Война — это, без сомнения, величайшее грехопадение, особенно тогда, когда мы, возможно, чувствуем свой моральный долг противостоять ему и обнаруживаем, что запутались в паутине нравственности. Мы никогда не сомневаемся (абсолютно не сомневаемся) в отваге тех мужчин из «галифаксов», «стирлингов» и «ланкастеров», но бомбардировка, вне всякого сомнения, это зверство, примитивный и жестокий метод применения ударного оружия, которому постоянно мешает погода или несовершенство технологии (несмотря на несметное количество усовершенствований, которые всегда появляются во время войны). Кардинальное различие между обоснованием целесообразности бомбардировок и тем, к чему в действительности привели бомбовые атаки, в те годы вообще не осознавалось, и я подозреваю, что уж тем более не осознавали его экипажи бомбардировщиков.

Логическое объяснение, которое приводится в защиту намеренного перехода от прицельной бомбардировки «законных целей» (что практически невозможно в ночное время вследствие несовершенства технологий) к бомбардировке гражданского населения, убийству заводских рабочих и уничтожению их условий жизни и труда, заключается в том, что это разновидность экономической войны. Кампания начиналась с благими намерениями — предотвратить те жертвы, которые принесла Первая мировая, и все же новая война сама стала формой истребления, которая постоянно обостряется и ширится, стала своеобразным алчным чревом, которому всего мало: людских ресурсов, технологий, сырья — всего того, что можно было бы задействовать где-либо еще с гораздо большей пользой, особенно в последние месяцы войны — ставшие в общем и целом апокалиптическими для Европы, — когда одержимость маршала авиации Артура Харриса тотальным уничтожением испускающей дух Германии и отправкой ее в Небытие стала больше похожа на кару небесную, нежели на военную стратегию (хотя у меня вовсе нет намерения критиковать Харриса). Задний ум, конечно, вещь хорошая, однако, к сожалению, он недоступен в гуще сражения.

Мы мучимся вопросами о морали и правильности стратегической бомбардировки с того самого момента, как закончилась война (во многом благодаря тому, что Черчилль дипломатично начал сдавать назад, пытаясь уйти от ответственности за эти действия); мы спрашиваем себя, не стала ли на последнем этапе эта война против дикости самим воплощением дикости и первобытности, когда мы бомбили всех тех — стариков, детей, женщин, — кого цивилизация должна защищать. Но суть в том, что война есть не что иное, как дикость и варварство. Применительно ко всем. К тем, кто виновен, и к тем, кто нет.