Array Журнал «Наш cовременник» - Наш Современник, 2005 № 01

Вынужденный забрать свои «Пять хоров» у Свешникова (вообще-то надо быть Свиридовым, чтобы отважиться на такое), автор отнёс их Юрлову. И этот момент следует считать поворотным в развитии русского музыкального искусства.

Хоровое письмо в то время страдало от множества стереотипных приёмов фактуры, голосоведения и т. д., восходящих по своему происхождению ещё к «кучкистам» и Чайковскому. Стандартны были подход к тексту, к обработке народных мелодий. В основе хоровых композиций лежал как самоцель принцип полифонии, как правило, западного типа, что очень, в целом, вредило и донесению смысла текста до слушателя, и созданию конкретного образа. (Кроме того, владея определёнными техническими навыками полифонического письма, посредственный композитор всегда мог скрыть свою собственную творческую несостоятельность.) Полифонический метод, давший высочайшие образцы в творчестве Танеева, «кучкистов», последователей «синодалов», и в первую очередь самого Свешникова (достаточно вспомнить его бессмертную обработку песни «Вниз по матушке, по Волге»), фактически изжил себя ко времени обращения Свиридова к хору, сделался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности. И вот у Свиридова на первый план как высшее средство художественного воплощения вышло звучание единой хоровой массы, одухотворённой великой национальной идеей. Свиридов пел грандиозный реквием («панихидус», как он грустно шутил) своей Родине. Его творческая натура противилась рутине, он был революционер в искусстве.

Вот почему он часто гремел: «Полифония — враг музыки!» Это было и протестом против засилья многонотного, гипертрофированно усложнённого симфонизма шостаковичевского типа. Чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём совершенно затушёван и скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота («собуквие», по выражению Свиридова) поэтического, литературного текста. Для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес. Он любовался словесными сочетаниями, как драгоценными камнями, и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было пропетое Слово».

В лице Юрлова Свиридов счастливо обрёл человека, который интуитивно стремился к тем же высоким целям. Александр Александрович пытливо искал новые пути развития хорового искусства, с одной стороны, обращаясь в глубины отечественной музыкальной истории (именно он, не без влияния Свиридова, впервые после долгого забвения со своими капельцами стал включать в программы репрессированную русскую духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и роскошных многоголосных концертов), с другой — почуяв в суровых и строгих, словно брёвна северных церквей, свиридовских звуках будущее национальной певческой культуры.

Свиридов, особенно в хоровых сочинениях, стремился к скупости и аскетичности письма (как говорил Шостакович, «у Свиридова нот мало, а музыки много»), что ставило перед исполнителем задачи чрезвычайной технической сложности: всё на виду, невозможно спрятаться ни за какими узорчатыми хитросплетениями. Кроме того, художественная палитра Свиридова безгранична по количеству порой диаметрально противоположных красочных средств. Каждый фрагмент музыки пестрит дополнительными объяснениями его характера и образа. И наконец, самым главным средством является объём, масса хорового звучания, которые могут быть достигнуты лишь путём тщательного подбора и долгих планомерных репетиций большого количества (минимум 60 человек) первоклассных по природным данным певцов. Только в этом случае мы можем слышать произведения Свиридова в их первозданной красоте, когда кажется, будто звучность хора заполняет собой всю вселенную. Нет ни одного композитора, чья музыка до такой степени зависела бы от уровня и качества исполнения. Мне кажется, что пытаться исполнять хорового Свиридова, не обладая звуковыми возможностями большой капеллы, всё равно что играть Баха на губной гармошке.

Но и этого мало. Чтобы петь Свиридова, надо иметь русскую душу, русское сердце, нести в себе «трагизм русской судьбы и жизни». Надо чувствовать вселенское величие страны, до конца повторяющей крестный путь Спасителя, спасающей через это и себя, и весь мир, быть способным на ослепительной художественной высоте воплотить эти идеи посредством музыкальной гармонии. Лишь Александр Александрович Юрлов и все воспитанные им артисты капеллы смогли подняться на уровень свиридовских идей и обобщений и донести их до современного слушателя. С другой стороны, не будь у Свиридова столь совершенного и согласного с ним музыкального инструмента, как Юрловская капелла, вряд ли могли появиться на свет многие его до сих пор непревзойдённые, удивительные, не имеющие аналога в мировой музыкальной практике творения, которые, по существу, и определили его уникальное место в истории музыкальной культуры.

Творческий процесс композитора значительно интенсифицируется (знаю по себе), когда имеется конкретный исполнитель, звук голоса (или инструмента) которого автор слышит и представляет во время сочинения музыки. Именно благодаря его работе с «юрловцами» мы обязаны рождению таких шедевров, как «Три хора к драме А. К. Толстого „Царь Фёдор Иоаннович“», хоры на стихи Сергея Есенина, «Три миниатюры», наконец, «Концерт памяти А. А. Юрлова», эта грандиозная фреска, в которой человеческая боль утраты безвременно погибшего друга перерастает в апокалипсического масштаба картины гибели целого народа, всего мира. Именно с расчётом на Юрловскую капеллу были написаны и «Курские песни», и «Снег идёт», и «Весенняя кантата».

Творческое общение со Свиридовым духовно преображало артистов. Находясь рядом с ним, слушая его гортанные возгласы, подкреплённые энергичной, необыкновенно артистичной жестикуляцией, невозможно было не воспламениться от сжигающего его самого душевного огня. Даже сейчас, по прошествии многих лет, люди преображаются, вспоминая о совместной с ним работе: горящие глаза, пылающие щёки, взволнованная речь и всегда, всегда — сердечная теплота, человеческий восторг и трогательная любовь в интонациях, сопряжённая с грустью и ностальгией о безвозвратно ушедших тех незабвенных годах.

Чем же тревожил, привораживал к себе людские души этот импульсивный, парадоксальный, порой нетерпимый, неуправляемый и сумасбродный человек, почему до сих пор не ослабевает власть его над людскими сердцами? «Не любить Георгия Васильевича было нельзя! — вспоминает Розалия Константиновна Перегудова. — Хотя нам, артистам, крепко от него доставалось. Во время репетиций он доводил до изнеможения не только хористов, но и самого Александра Александровича. Порой „загибал“ такой крепости фразеологию, что у Юрлова тряслись руки, а с закусанной губы стекала кровь. А Свиридов то вдруг „взрывается“, впадает в бешеный гнев (как Бетховен), может запустить валенком в сторону хора (зимой на репетицию приезжал всегда в своих домашних валенках), может вообще покинуть репетицию. Это были страшные моменты: он вдруг весь съёживался, подбирался, бросал скупые короткие команды голосом Цезаря, приговаривающего к казни. Концертмейстеру: „Отойдите!“ (резкий взмах руки), „Садитесь Вы“ (указывает на одного из хормейстеров, тот остаётся недвижим), „Вы!“ (указывает на другого, тот же результат). Тогда Свиридов молча, как грозовая туча, встаёт и также молча, слегка пружиня и шаркая ногами, уходит, даже не обернувшись…