Джулиан Барнс - Уровни жизни

Приходят и новые, разовые виды боли — от них ты не застрахован и не защищен. Сидишь за общим столом, а твоя семилетняя внучатая племянница забавляет честную компанию игрой, которую недавно освоила: «белая ворона». Такой-то — белая ворона, потому что у него голубые глаза; коричневый пиджак; аквариум с рыбками — и так без конца. А после, как гром средь ясного неба — плод детской логики: «Джулиан — белая ворона, потому что у него умерла жена».

Должно было пройти какое-то время, но помню тот миг — точнее, внезапно найденный аргумент, — который показал, что я вряд ли наложу на себя руки. Я понял, что она может считаться живой, пока жива в моей памяти. Разумеется, она хорошо запомнилась и другим людям, но я был главным ее запоминателем. Если она где-то и находилась, то внутри меня. И это было нормально. Равно как и тот неоспоримый факт, что, убив себя, я убил бы и ее. Она бы умерла вторично, начни мои яркие воспоминания меркнуть, а вода — окрашиваться красным. Так что вопрос в конце концов решился просто, хотя бы на время. А вместе с ним и другой вопрос, более общий, но связанный с первым: как жить? Жить надо так, чтобы она была мною довольна.

Через несколько месяцев я, собравшись с духом, начал бывать на людях, ходить в драматические театры, на концерты, в оперу. Но поймал себя на том, что фойе внушает мне ужас. Не само пространство, а его наполнение: радостные, нормальные люди в предвкушении праздника. Мне было невыносимо слышать общий гомон и видеть естественное, умиротворенное человеческое состояние: мимо меня опять проезжали все те же автобусы с равнодушными к смерти моей жены пассажирами. Друзьям приходилось встречать меня у театрального подъезда и, как ребенка, провожать на место. В зале мне становилось спокойно, а когда гасли огни — еще спокойнее.

Первым спектаклем, на который меня сводили, оказался «Эдип», первой оперой — «Электра» Штрауса. Но я высидел обе эти жестокие трагедии, в которых боги насылают на людей невыносимые кары, причем у меня не появилось ощущения, будто я погружаюсь в далекую античную культуру, где властвовали террор и жалость. Напротив, я чувствовал, как «Эдип» и «Электра» приходят ко мне, в мои края, в новую географию, где я теперь обретался. И, что совсем неожиданно, я полюбил оперу. Всю жизнь считал ее самым непостижимым видом искусства. Я никогда не мог понять, что происходит на сцене (хотя прилежно изучал краткое содержание); я испытывал предубеждение к фрачникам, казалось, оккупировавшим жанр; но главное, я не мог включить воображение. Оперы виделись мне совершенно неправдоподобными, плохо скроенными пьесами, в которых действующие лица одновременно вопят друг на друга. Первую проблему — непонимания — решила бегущая строка. Но теперь неправдоподобие этого вида искусства вдруг растворилось в темноте зрительного зала и во тьме скорби. Теперь мне казалось вполне естественным, что люди, стоя на сцене, общаются при помощи пения, ведь пение — это более ранняя форма коммуникации по сравнению с речью: оно и выше, и глубже. Не успел герой оперы Верди «Дон Карлос» встретить в лесу Фонтенбло французскую принцессу, как опустился перед ней на колени и запел: «Меня зовут Карлос, и я вас люблю». Да-да, подумал я, все верно, в жизни так и есть, так и должно быть, нужно сосредоточиться на самой сути. Конечно, в опере присутствует сюжет (и я уже предвкушал знакомство с новыми историями), но главная ее задача — как можно быстрее поместить героев в такую ситуацию, где они смогут петь о самых глубоких своих переживаниях. Опера сразу переходит к делу — как и смерть.

Так вот, благостное равнодушие перед матчем «Мидлсбро» — «Слован» (Братислава) сосуществовало теперь с тягой к искусству, для которого нормой являются неистовые, бьющие через край, истерические, разрушительные эмоции; к такому искусству, которое намеревается, с большей очевидностью, чем любое другое, разбить тебе сердце. Для меня это был новый социальный реализм.

Как-то я отправился в лондонский кинотеатр, чтобы посмотреть трансляцию поставленной в Нью-Йорке оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Перед этим сделал домашнее задание: прослушал оперу с либретто в руках. И подумал: из такого материала не может выйти ничего путного. У человека умирает жена, и его ламентации настолько трогают богов, что те дозволяют ему спуститься в ад, найти ее и вернуть домой. Но герою ставят одно условие: до подъема на поверхность он не должен видеть лица жены, иначе потеряет ее безвозвратно. Эвридика же, показывая путь из преисподней, убеждает Орфея посмотреть на нее; затем она умирает; затем он оплакивает ее вновь, еще более любовно, и выхватывает меч, чтобы покончить с собой; затем Бог любви, обезоруженный таким проявлением супружеского чувства, возвращает Эвридику к жизни. Ну, хватит, в самом деле. Присутствие и вмешательство богов здесь ни при чем, уж поверьте; важно, что ни один человек в здравом уме, предупрежденный о последствиях, не стал бы оглядываться и смотреть на Эвридику. Помимо прочего, в той постановке партия Орфея, первоначально написанная для певца-кастрата или контратенора, но в наши дни поручаемая женщине-певице в мужском костюме, исполнялась тучной контральто. Но я недооценил «Орфея»: опера эта безупречно нацелена на скорбящих, и там, в кинотеатре, опять свершилось великое чудо искусства. Естественно, Орфей оглянется и посмотрит на молящую Эвридику — может ли он поступить иначе? Конечно, ни один человек «в здравом уме» не стал бы этого делать, но он-то совсем не в своем уме от любви, скорби и надежды. Лишиться целого мира во имя одного-единственного взгляда? Естественно! Для того и существует этот мир: чтобы лишаться его в определенных обстоятельствах. Мыслимо ли сдержать клятву, если у тебя за спиной раздаются мольбы Эвридики?

Боги диктуют свою волю Орфею, когда тот спускается в ад; ему остается только подчиниться.

Смерть нередко склоняет нас к торгу. Сколько раз нам доводилось читать в книгах, видеть в фильмах или слышать в житейских историях, как некто клянется Богу (или кто там есть наверху) вести себя так-то и так-то, если только Он помилует его самою, или его любимую, или их обоих? Когда пришел мой черед, когда настали те жуткие тридцать семь дней, я ни разу не пытался торговаться, потому что в моем микрокосме торговаться не с кем. Готов ли я пожертвовать своим творчеством ради спасения ее жизни? Готов ли отдать ей свою жизнь? Очень легко ответить «да»: вопросы носили риторический, гипотетический или оперный смысл. «Почему? — требует ответа ребенок. — Почему?» Упрямый родитель только и ответит: «Потому что так». Вот и я, двигаясь к железнодорожному мосту, упрямо повторял: «Все это — происки вселенной». А повторял я это для того, чтобы не сбиться с пути под воздействием тщетных надежд и бессмысленных затей.