Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

Вычленить один компонент, как, например, «экспрессионизм» или «фовизм» и объявить его равновеликим замыслу в целом – примерно то же самое, как повару изготовить блюдо, состоящее из одной лишь приправы; соль – вещь необходимая, перец придает остроту, но отдельно их в пищу не употребляют.

Экспрессионизм – это движение, формально возникшее в десятых годах в Германии и объединяющее участников группы «Мост» и «Синий всадник», но формальные методы экспрессионизма гораздо старше. Собравшиеся вокруг Людвига Кирхнера живописцы (Нольде, Шмидт-Ротлуф, Мюлллер и другие) использовали живописные приемы, сходные с теми, которые использовали их средневековые предшественники – Маттиас Грюневальд, например, или великий скульптор Тильман Рименшнайдер. Искаженные черты лица, болезненно яркий цвет – все это есть и у Грюневальда, экстатическая жестикуляция – подлинным мастером, выразившим такую надрывную страсть, был Рименшнайдер, – но насколько же средневековые мастера интереснее и глубже потомков. В начале века с так называемым немецким экспрессионизмом произошло нечто крайне важное – анализ мира заменили декламацией, пустой риторикой. Жест сохранился, а смысл жеста – выветрился. Неожиданно немецкое искусство утратило присущую ему определенность и въедливость, цепкость к деталям, твердость черт. Экспрессионизм 20-х годов не создал картины – это всегда наброски, эскизы, стремительные поделки. Стиль стал размазанным и рыхлым – как и само сознание мастеров начала века. Порой весьма трудно определить убеждения конвенциональных «экспрессионистов» – они делают нечто яркое и пылкое, но цель их не всегда ясна. Осужденные в гитлеровской Германии, выставленные на осмеяние толпе на знаменитой выставке «дегенеративного искусства», они умудрились столь нечетко декларировать свои убеждения, что и по сию пору не вполне ясно, что же именно хотел сказать Эмиль Нольде или Пехштейн, за что их предали осмеянию. Художник Нольде нравился Гиммлеру, но он же не нравился Геббельсу; то художник вступал в ряды НСДАП, то нацисты ему запрещали рисовать – поди пойми, кто тут кого дурит. Живописные высказывания Пехштейна и вовсе размазаны настолько, что ни осудить его, ни восхищаться им равно невозможно. Это невнятная речь – и пострадать за такое невнятное высказывание глупо, поистине непонятно, за что именно мастер был гоним – за неряшливое ли рисование, за пристрастие к изображению полненьких девушек? Декларации его находятся в полном соответствии с нацистской наступательной риторикой тех лет: «Раскрошить мозг! Довести до исступления! Разрывать! Выплеснуть краску!» Впрочем, ничего особенно бескомпромиссного создано не было – поразительно, что с такими грозными намерениями мастер изображал розовый закат над провинциальной купальней или барышню, поправляющую чулок. Так же точно случилось с нашими отечественными мастерами: Зефировым, Фонвизиным, Чернецовым, которые прятали от ненавистного режима не листовки, но натюрморты с полевыми цветами. В сущности, экспрессионисты были не революционными, а крайне мещанскими художниками, и этот факт старательно затушевывается в их биографии: мы сегодня видим их как борцов с регламентом века, а они были уютными, мирными бюргерами. Изображали они не героическое – но сентиментальное, не правдивое – но яркое. Их тематика (купальни, стайки обнаженных девушек, буколические деревушки, предметы милого быта) отсылает нас не к антифашистскому сопротивлению, но к импрессионистам. Это и был немецкий извод французской мещанской морали – они даже пытались (неуклюже, как и всегда, когда немец подражает французу) воспроизводить мотивы парижских мастеров: парикмахерские, танцклассы, скачки. Там, где у Дега линия поет, у немецкого экспрессиониста линия пыхтит, но что тут поделать. Великие германские рисовальщики – Дюрер, Грюневальд, Гольбейн, Кранах – которые превосходят французов (да и вообще равных им, пожалуй, нигде и не было), уже не требовались. Их экспрессия (то есть страстное выражение определенных чувств) не требовалась, экспрессией объявили неряшливость, абстрактные эмоции. Ярко, громко, звонко – но неясно, о чем и зачем. Будет досадно, если представления об экспрессии свяжут именно с «экспрессионистами», группами живописцев ХХ века, в сущности, не особенно значительными мастерами.

Что касается меня, я всегда хотел писать именно сложные картины, и если и ориентировался порой на немецких мастеров – то на Грюневальда; прежде всего имею в виду Изенхаймский алтарь – но уж никак не на группу «Мост».

Куда ближе мне та школа, что сменила в Германии экспрессионизм – я имею в виду так называемую «Новую объективность», и прежде всего Георга Гросса, которого любил мой отец. «Новая объективность» явилась по отношению к так называемому экспрессионизму тем, чем явился постимпрессионизм (Сезанн, Ван Гог, Гоген) по отношению к импрессионизму: то есть собиранием разбросанного, восстановлением потерянного, созданием заново мира картины из ватной мещанской дымки. «Угадывается качель, недомалеваны вуали» – всякий раз Воронеж требуется, чтобы из этих вялых строк сделать трагическую поэзию. Импрессионизм и экспрессионизм (повторюсь: понятые как автономные эстетические категории, а не как свойства общей картины мира) выполнили в истории искусств разрушительную роль: они имитировали особый художественный язык, а на деле просто подменили язык жаргоном. Художники «Новой объективности» должны были заново учиться рисовать – после размашистости экспрессионистов это было непросто. К пестроте стилей ушедшего века я всегда относился как к «трейболизму», то есть к подмене цельного мироощущения племенным инстинктом. История искусства двадцатого века – это история распада цельной империи на племена и народности. Искусство рассыпалось, европейская христианская цивилизация расползалась на клочки и нитки, как ветхая простыня. И чтобы сшить ее заново, вправить веку сустав (если пользоваться выражением Гамлета), требовалось противостоять узкой стилистике. Не эксперессионистом и не концептуалистом следует быть, – но художником. Надо вернуть миру картину, как это попытался сделать однажды Сезанн. И «Новая объективность», вступившая в полемику с экспрессионизмом, интересна именно этим. Небрежность они заменили на четкость, а плакатность – на глубокий цвет. И – что естественно, если понять, что определенность линии есть определенность высказывания – картины Гросса и Дикса были совершенно ясно социально ориентированы. Здесь уже не могло возникнуть путаницы: за кого они – за буржуев с сигарами или за пролетариев с лопатами. В детстве папа показывал мне альбом Гросса «Ecce Homo», и мы подолгу разглядывали карикатуры, которые Гросс делал на банкиров и буржуев. Берлин тех лет крайне напоминает сегодняшнюю Москву, типажи угадываются – тогда, при социализме, во времена брежневского маразма, лица у чиновников были иные. Впрочем, это я почувствовал уже позднее, тогда мне казалось, что Гросс говорит и про нашу действительность тоже: вот эти жирные, слюнявые, со свинячьими глазками – они прямо-таки секретари обкома. В дальнейшем выяснилось, что я еще жирных тогда не видел, я еще новых русских предпринимателей не встречал, но кто же знал, кто знал!