Александр Иличевский - Дождь для Данаи (сборник)

(Все эти рассуждения, разумеется, чересчур резки и, значит, отчасти сомнительны, но тем не менее они все-таки делают вопрос о художественной ценности произведений Набокова не бессмысленным.)

Даже наиболее способный к жизни Кречмер становится живым лишь в конце романа: с самого начала предназначенный быть марионеткой Магды (Набокова), он по мере впутывания в писательские сети, несмотря на все сгущающийся трагизм действа, каким-то чудесным образом оживает и начинает дышать. Происходит это, очевидно, против воли автора — что лишний раз подтверждает правило, по которому ошибка имеет право стать удачей. И вот что удивительно — окончательно Кречмер оживает только после того, как слепнет, и, таким образом, через порог смерти бежит силков и ниточек, с помощью которых управляется весь механизм романа.

Спасительная слепота Кречмера становится как-то особенно занимательна, если учесть, что по достоверности и тщательности языковых и изобразительных средств творчество Набокова почти осознанно равняется на кинематограф: странно представить себе Достоевского, который бы стал с таким рвением относиться к сценарной бодяге по «Братьям», с каким Набоков занимался таковой — развитой Стенли Кубриком ради экранизации «Лолиты».

Это так — безусловно, как бы ни выгораживал его Ходасевич, который этим выгораживанием только дезавуировал и своим авторитетом, возможно, косвенно подхлестнул направление усилий писателя, у которого явно была противоположная точка зрения. «Подхлестнул» — потому что подтвердил конъюнктуру этого дела — перспективу мимикрии литературы под кинематограф.

Вообще с «Камерой» дело обстоит сходным образом с двойным шпионажем — роман начинает работать на два фронта: и «нашим» — литературе и «вашим» — кино. Ходасевич утверждал, что, якобы будучи по сути сценарием, роман «Камера обскура» путем ложного уподобления вскрывает злостную пошлость кинематографа. Но не только. Этот путь — уподобления во благо — довольно опасен, и прекрасно известно, куда он ведет, — можно шпионскую роль чужака принять за собственную жизнь и в результате переметнуться на другую сторону. Особенно если внятно чувствуется конъюнктура.

Так или иначе, все это обернулось первым мелким, но уверенным шагом к девальвации, выхолащиванию литературы, пришедшей от искушения зрением. Впрочем, кинематографичность рубки запорожцев в «Тарасе Бульбе» тоже вполне очевидна — кажется, именно ее монтажом восхищался Сергей Эйзенштейн (человек, который сделал кино и на котором оно, по сути, и закончилось).

Городя этот огород и далее, можно вспомнить еще и высказывание А. Сокурова, что кино только тогда искусство, когда стремится быть похожим на литературу, то есть стремится быть больше самого себя; в противном случае — это только кино, чья неприкрытая наглядность не оставляет зрителю никаких шансов быть мыслящим — свободным — существом. Врожденный искус, испытываемый изображением сделать передаваемый им образ однозначным и, следовательно, антихудожественным, в свою очередь, вскрывает своего рода порнографическую природу кинематографии и фотографии как таковых: от изображения, как от эрекции, не укрыться. Разве что ослепнув.

Атрофирование у цивилизации способности к зрящему не-зрению есть регресс к слепоте идолопоклонничества: если лишить невидимое права на сокрытие, на существование, то вместе с этим устраняется и Всевышний. Но только по-настоящему — онтологически — ослепнув (а не только разорвав в клочья киноэкран и выбросив в окно телевизор), можно научиться не-зрению.

Зрение довлеет. Его давление — искушение расхожей представимостью. Это и есть зерно идолопоклонства. Что есть не-зрение? Свет сознания, свет слова. Если из воображения вынуть зрительные образы, от него вряд ли что останется. Остаток — и есть не-зрение.

Литературная реальность — это немыслимое, неподотчетное, предельно постороннее зрению воображение Слова: звукосмысл.

Не-зрение — абсолютная прозрачность — та пророческая слепота, как у Тиресия, когда все прозрачно — и оттого незримо.

Не-зрение — ощупь плоти Слова, звукосмысла.

Зрение сродни похоти. Потому что зрение — причина и функция идола. Зрение ослепляет воображение, выхолащивает сознание. Воображение, полное визуальных образов, пусто. Слово, его звукосмысл умерщвляются зрением.

Слепой богаче зрячего.

Сознание слепоглухонемого существа рождается светом Слова.

Его стихия и есть не-зрение.

…Поэтому кино — вещь, в общем-то, мертворожденная. (Человечество, питающееся им уже целый век, на деле питается падалью.) И, следовательно, мертвородящая. Верование туземцев в то, что вместе с изображением крадется ихняя душа, не так уж и лишено смысла. Но они, туземцы, несколько ошибаются относительно субъекта покражи: душа крадется не у них, а у изображения.

Главная метафора кино — «живое движение как непредставимость — versus — мертвое движение как представимость» — исчерпывает себя после первых же кадров: в дальнейшем сопереживание изображению столь же бессмысленно, как и сопереживание трупу (хотя и очень живописному). Будучи столь популярным, кино походит на циклопического голема, который одновременно слепо и всевидяще пялится на вас с каждого экрана, пожирая ваши зрение и свободу и навязывая взамен свою пустоту. Его слепота пытается видеть нашими же глазами, что приводит нас самих к ослеплению.

Вий, поднимая веки на Хому Брута, имел те же намерения.

Кстати, следует отметить — раз уж зашел об этом разговор, — что марионеточные мотивы для Набокова так же, как и для Гоголя, имеют в некотором смысле биографический, или, точнее, отслеживаемый в календарном времени жизни характер.

То, как Гоголь поступил со вторым томом «Душ», не иначе как ханжеством не назовешь. Поддавшись на вполне понятные искушения фиксированным смыслом (см. религиозно-нравственные апологии отца Митрофана), он все-таки сделал фальшивый жест — закатал в топку рукопись. Чувствуя свою ущербность как кукольника и тщетно пытаясь хоть как-то исправить натуру, он купился на ту же монету — сам стал куклой.

Ханжество же Набокова — то есть несвободное поведение, основывающееся на чуждой себе природе, — проявляется в неловкой фальши того, как отношение Набокова к сюжету «Лолиты» эволюционировало из романа в роман через «Волшебника».

Здесь нужно оговориться о следующем. Все это вранье, что герой и автор — разные вещи. Именно отстранение автора от героя делает последнего куклой. Так вот, постоянное упругое дистанцирование Набокова от своих персонажей и есть источник его фальши, марионеточного обмана.