Хулио Кортасар - Рассказ из дневниковых записей

Порой, когда меня начинает одолевать писательский зуд и таинственный и непобедимый зов заставляет меня, преодолевая внутреннее сопротивление, приблизиться к моей «Олимпии Тревеллер-де-Люкс» [1] Тревеллер — путешественник (англ.); техн.: ходовой ролик. (Отмечу в скобках: Тревеллер — один из основных героев кортасаровского романа «Игра в классики».) (ничего «люксового» в ней, бедняжке, нет, свой «тревелинг» через все моря на свете она совершила, будучи запихнутой в чемодан между брюками, книгами и бутылками с ромом и испытав, таким образом, все удары судьбы, в прямом и переносном смысле, которые могут выпасть на долю пишущей машинки), так вот, порой, когда наступает ночь и я, заправив чистый лист в каретку, закуриваю «Житан» и пытаюсь, как идиот, работать (почему, в конце концов, нужно обязательно писать какой-то рассказ, почему не раскрыть книгу и не почитать рассказ кого-нибудь другого или послушать любимые пластинки? ), однако порой я не могу делать ничего другого, как только начать новый рассказ, вот как сейчас начинаю этот, когда мне так хочется стать Адольфо Бьой Касаресом [2] Бьой Касарес Адольфо (1914—1999) — аргентинский писатель. Всемирную известность ему принес фантастический роман «Изобретение Мореля». Был другом и соавтором Борхеса. .

Я бы хотел стать Бьоем, потому что всегда восхищался им как писателем и уважал его как личность, хотя стеснительность, присущая обоим, помешала нам сделаться друзьями, а были еще и другие серьезные причины, среди которых прежде всего надо упомянуть океан, рано разделивший нас в буквальном смысле. Всего, на круг, мы виделись с Бьоем в лучшем случае три раза в этой жизни. Первый раз это было на банкете Аргентинской книжной палаты, где я обязан был присутствовать, ибо в сороковые годы был руководителем этой организации, а почему там был он, одному Богу известно, и где мы обменялись доброжелательными улыбками поверх блюда с равиолями, а наша беседа свелась к тому, что в какой-то момент он попросил меня передать ему солонку. Во второй раз мы увиделись, когда Бьой приехал ко мне в парижскую квартиру, чтобы меня сфотографировать, не помню зачем, но помню, что мы довольно долго беседовали о Конраде, кажется. Последний раз был симметричен предыдущему — я ужинал у него в доме в Буэнос-Айресе, и в тот вечер мы говорили больше всего о вампирах. Ни в одном из трех случаях мы не говорили об Анабел, так что вовсе не поэтому я бы хотел сейчас стать Бьоем, а потому, что мне бы хотелось написать об Анабел так, как это сделал бы он, если бы знал ее и собирался написать о ней рассказ. Бьой в этом случае рассказал бы о ней так, как я рассказать не способен, проникая в самую ее сущность и в то же время отстраненно, сознательно устанавливая (я мысли не допускаю, что это происходит само собой) необходимую между персонажами и автором дистанцию. У меня так не получится, и не потому, что я был знаком с Анабел, то же самое происходит и с персонажами, которых я выдумываю, хотя мне кажется, что иногда это совершенно необходимо, подобно тому как художник отходит на несколько шагов от мольберта, чтобы охватить взглядом всю картину целиком и понять, где надлежит нанести завершающие мазки. Ничего этого у меня не получится, потому что я чувствую — Анабел сразу же заполнит меня всего, как это случилось, когда я впервые увидел ее в Буэнос-Айресе в конце сороковых годов, и хотя она не в состоянии представить себе подобный рассказ — если она еще жива, если еще топчет эту землю, старая, как и я, — все равно она сделает все возможное, чтобы помешать мне написать так, как я бы хотел, я хочу сказать, так, как написал бы, я думаю, Бьой, если бы он был знаком с Анабел.

Не потому ли я все хожу вокруг да около, как пес возле дерева? Если бы Бьой это почитал, он бы от души посмеялся и, разве только чтобы позлить меня, привел бы одну литературную цитату, которая показалась бы ему подходящей случаю, учитывая время, место и имя героини. Вот как она звучала бы на его безупречном английском:

— Что ж, — сказал бы я тогда, — во-первых, начнем с того, что события развивались в республике, а не в королевстве, и Анабел писала свое имя с одним «н», и она уже не помнила те «далекие времена», когда была невинной девой, но Эдгар Аллан По здесь ни при чем, она потеряла невинность по вине коммивояжера из Тренке-Лаукена [4] Тренке-Лаукен — город (и одноименный округ) в провинции Буэнос-Айрес. , когда ей было тринадцать лет. Уже не говоря о том, что фамилия у нее была Флорес, а не Ли, и она бы сказала, что «он ее заделал», поскольку других слов она не слыхала сроду.

Любопытно, что вчера я так и не смог продолжить историю (я имею в виду сюжет с коммивояжером), возможно, как раз потому, что чувствовал большое искушение это сделать, причем именно так, как мне рассказывала об этом Анабел. Пытаться передать манеру Анабел — значит так или иначе сфальшивить. Я знаю, что это бесполезно, а если я пойду на такое, мне придется принять ее правила игры, — мне не хватает устойчивости и отстраненности Бьоя, который набирает очки, не слишком подставляя лицо под удар. Поэтому я ношусь с нелепой идеей написать нечто такое, из чего получился бы не совсем рассказ (и из чего получится совсем не Анабел, разумеется), — отсюда изысканные ссылки на Эдгара По и хождение вокруг да около, вот как сейчас, например, когда мне захотелось перевести фрагмент из Жака Деррида [5] Деррида Жак (р. 1930) — французский философ, исследователь структур языка, литературы, искусства. , на который я наткнулся накануне вечером в журнале «Истина в живописи» и который не имеет абсолютно ничего общего со всем этим, однако применим к данному повествованию в соответствии с удивительными законами аналогий, подобно тому как прожилки на полудрагоценных камнях складываются в знакомые пейзажи, в силуэты замков и гор, которые мы когда-то видели. Фрагмент этот труден для понимания, как это часто бывает у Деррида, и я перевожу его, опираясь на свои познания о мире (он пишет так же, разве что его познания обширнее моих):

«У меня нет ничего: ни самого предмета, ни его бытия, нет моего бытия, нет ни объекта, ни субъекта и нет стремления познать природу вещей.