Петер Хандке - Учение горы Сен-Виктуар

Ведь и в последующие годы Сезанн частенько там работал, предпочитая устроиться где-нибудь на самой жаре, «под таким палящем солнцем», что ему самому начинало казаться, будто «все предметы ушли в тени, превратившись в пятна, причем не только черные или белые, но и синие, красные, коричневые и фиолетовые». Картины, созданные в этот период скрывательства, были почти все черно-белыми — в основном атмосфера зимы; впоследствии, однако, это место, с его красными крышами на фоне синего моря, превращается для него в любимую «карточную игру».

В письмах из Эстака он впервые добавляет к своему имени слово «художник», как некогда делали классические мастера. Деревушка оказалась тем местом, «которое я совершенно не тороплюсь покидать, потому что тут есть несколько очень красивых видов». В послевоенных картинах уже нет никакой атмосферы и никаких особых времен года или смены дня: энергичная форма являет вариации бесхитростного поселения на берегу Лазурного моря.

На рубеже веков в окрестностях Эстака построили очистные сооружения, и Сезанн перестал рисовать его; через несколько сотен лет тут будет уже просто бессмысленно жить. — Только на геологических картах этот район еще сохраняет свои неизменные краски, а небольшая зеленая полоска цвета резеды даже носит — и будет еще, видимо, долго носить — название «Эстакские известняки».

Именно ему, художнику Полю Сезанну, я обязан тем, что тогда, когда я стоял на вершине холма между Экс-ан-Провансом и деревушкой Ле-Толонель, мне открылись краски и даже асфальтированная дорога представилась цветной.

Я вырос в простой крестьянской среде, где картинки встречались только в церкви или в придорожных киотах; вот почему я с самого начала воспринимал их лишь как обыкновенную деталь обстановки и не ожидал от них ничего примечательного. Иногда я даже понимал смысл запрета, накладываемого церковью и государством на изображение, и мечтал, чтобы такой запрет был адресован мне, раз я не умею толком смотреть и всегда отвлекаюсь. Не правильнее ли отдать предпочтение тому, что противоположно изображению: орнаменту, который можно длить до бесконечности и который потому более отвечает моей потребности в безграничном, развивая ее и укрепляя? (При виде фрагмента древнеримского мозаичного пола мне удалось в какой-то момент вообразить себе умирание как чудесный переход, не ограниченный обычным сокращением — «смерть».) — И не есть ли начало всего совершенная, бесформенная, бесцветная пустота, которая потому и может потом наичудеснейшим образом заполняться жизнью? (Сюда так и просится фраза, сказанная однажды священником из другой «глухой деревеньки» — ни один мирянин не мог бы позволить себе огласить подобного рода суждение — и заслуживающая того, чтобы быть приведенной здесь хотя бы из-за «довеска», что следует за последним «и»: «Бесконечный любовный экстаз, в котором сливается душа и Бог, вот что такое небеса небесные и прочие небеса».)

В целом же я отвечал живописцам неблагодарностью, хотя их изделия, каковые я по недомыслию принимал за второстепенные детали обстановки, служили мне нередко контрольными таблицами цвета, и более того — в них мне являлись образы жизни и фантазии. Цвета и формы при этом почти ускользали от восприятия. Главным был всегда особый предмет. Цвета и формы без предмета — этого было мне слишком мало, предметы в их повседневности — это уже было слишком много. — «Особый предмет» — не совсем верное слово, ибо значение имели как раз обычные вещи, которые, однако, художник выделил из круга обыденности, придав им видимость чего-то особенного, — и которые я теперь могу смело обозначить словом «магические».

Примеры, которые мне приходят в голову, все как один относятся к пейзажам, причем к таким, которые соответствуют безлюдным, бессловесно-прекрасным, тревожным картинам, посещающим нас между явью и сном. Примечательно, что каждый из этих пейзажей представляет собою серию. Часто такая серия охватывает целый период творчества художника: пустынные «Метафизические площади» Де Кирико; обезлюдевшие, залитые лунным светом города-джунгли Макса Эрнста, каждый из которых называется «Весь город»; «Царство огней» Магритта — с тем самым, постоянно повторяющимся домом, что стоит во тьме, укрытый кронами деревьев, а вокруг — одно сплошное яркое, бело-синее небо; и, наконец, самое важное — затерявшиеся в сосновых лесах Кейп-Кода, штат Массачусетс, деревянные хижины американского художника Эдварда Хоппера, носящие такие названия, как «Дорога и дома», «Дорога и деревья».

Пейзажи Хоппера, однако, несут в себе не столько ужас ночного кошмара, сколько реальность заброшенности. Если оказаться там, на месте, ее легко можно обнаружить при хорошем дневном свете; и когда я, несколько лет тому назад, отправился на Кейп-Код, куда меня уже давно влекло, и прошел там по следам его картин, я чувствовал себя повсюду на этом полуострове так, будто попал в царство художника. Я мог теперь повторить все извивы, подъемы и спуски дороги в дюнах. Отдельные детали, часто совсем не те, что изображены у Эдварда Хоппера, находятся в памяти справа и слева, как на холсте. В центре такой копии помещается стебель камыша, вмерзший в толстый лед пруда и относящийся к той консервной банке, что валяется рядом. — Приехав туда просто так, для себя, я уезжал с полным ощущением, что сумел собрать там, в мастерской художника, среди ландшафтных форм Новой Англии, достаточно материала для будущего путеводителя: ночью ко мне теперь являлись совсем не заброшенные, а более походящие на идеальные жилища деревянные домики, которые светились огоньками меж сосен и вполне годились для того, чтобы я мог поместить в одном из них героя будущего, пока еще не написанного рассказа.

«Поэты лгут», — сказал один из первых философов. Похоже, что мнение, будто все реальное сопряжено с дурными обстоятельствами и скверными событиями, бытует уже с незапамятных времен; реалистичным же искусством, соответственно, считается то, которое имеет своим основным и главным объектом зло, в крайнем случае — более или менее странное отчаяние, вызванное им. Вот только отчего я больше не могу ничего подобного ни слышать, ни видеть, ни читать? Отчего, стоит мне самому написать одно-единственное, направленное против меня или других, обвиняющее, обличающее, разоблачающее, предложение — если только к тому не примешивается праведный гнев! — отчего у меня буквально темнеет в глазах? И ведь при этом я никогда и ни за что не стану писать о счастье быть рожденным или об утешении, уготованном в лучшем мире: неизбежность умирания останется для меня ключевым, руководящим мотивом, который, однако, надо надеяться, никогда уже не будет главенствующим.