Максим Кантор - МЕДЛЕННЫЕ ЧЕЛЮСТИ ДЕМОКРАТИИ

Искусство эпохи Сталина продолжило имперсональную традицию авангарда, но довело ее до государственных масштабов. Так чертеж становится реальным домом.

Нас не должен смущать тот факт, что сталинский соцреализм декларировал возвращение к традиционной манере письма. Режим нуждался в монументальной наглядности, присущей империи. Ведь и Сталин при всех своих монументальных особенностях был продолжателем и учеником Ленина — автора политического черного квадрата. Стоит единожды вычленить фермент власти — и отныне пользоваться рецептом будет любой; можно даже предположить, что следующий представитель власти употребит рецепт во вред учителю.

Начиная с постсталинского времени, исследователи воссоздавали историю культуры, истребленной большевиками — и последовательно противопоставляли русский авангард и соцреализм. Русский авангард превратился в миф, стали рассказывать легенды о том, как авангардисты сопротивлялись тоталитаризму, и люди верили в эти легенды. То, что Малевич сам был комиссаром, как-то в расчет не бралося — ну, мало ли что? К авангарду, как духовному ориентиру, потянулись питомцы хрущевской оттепели, им воодушевлялись диссиденты. Сказать слово «авангард» значило произнести слово «свобода». Следующим шагом явилось развитие ленинской теории о двух культурах. Теперь теория выглядела как описание столкновения мировой культуры (авангардной) и советской (тоталитарной). Началась борьба русской культуры с собою самой, то есть борьба отсталой русской культуры с той своей частью, которую наблюдатели сочли прогрессивной, достойной войти в мировой контекст.

На деле происходила элементарная вещь, естественный культурный отбор. Знаковое искусство победившей в войне демократии вытесняло чуждую ей знаковую систему. Так примерно происходит, когда меняют кодовую сигнализацию на флоте — отныне всем кораблям предписано мигать огнями одним и тем же образом, а тот корабль, который мигает иначе — не будет понят.

Мировая демократическая знаковая система признала негодной систему соцреализма — и совсем не потому, что соцреализм был не гуманен, не искренен, или игнорировал личность (как это говорилось). Весьма трудно утверждать, что произведения Джексона Поллока (мастер брызгал краской на холст, оставлял на поверхности кляксы и пятна) или Ива Кляйна (он закрашивал холсты ровным синим цветом, иногда прорезал в поверхности дырки) более гуманны или в большей степени искренни, чем произведения Лактионова или Герасимова. По правде говоря, и те и другие произведения равно не искренние и не гуманные, они в одинаковой степени знаковые, никак не образные — и равно удалены от искусства христианского образца. Однако несомненно то, что знаковый код, используемый в работах Кляйна и Поллока не может быть усвоен зрителем Лактионова — и это затрудняет коммуникации на территории демократической империи. Так неопознанный корабль в имперских водах не может плавать, не зная кодов сигнализации.

Победившая демократическая империя взяла за основу принципы того, первого, русского авангарда — взяла просто потому, что первый авангард нагляднее прочих выявил чистый фермент власти. Используя этот внятный и четкий язык символов, регулировать общество удобно.

Впрочем, во времена холодной войны так никто не говорил, и даже не думал. Говорили, что Кляйн — гений свободы, а Герасимов — холуй и палач, и выбор меж двумя знаковыми системами украсился гражданственной лексикой.

Эта стремительная операция (с 50-х по 70-е) заставила забыть о естественном ходе развития русской культуры и сделала много вещей непонятными. Как авангардист Родченко создавал парады физкультурников, авангардист Филонов писал Сталина, авангардист Малевич — колхозниц, Редько — пионерок и проч. Привычным термином стало слово «сломали», и с каким же сладострастием произносили это роковое слово.

Архивы, хранящие указы по борьбе с формализмом, показывают, как именно ломали, но они не могут объяснить ни того, почему так быстро и качественно «сломали» решительно всех, ни того, почему им на смену пришли их же собственные ученики — Дейнека и Пименов, питомцы Вхутемаса, ни того, чем физкультурник Дейнеки — сталиниста отличается от физкультурника Родченки — авангардиста.

Исследователь, в голове у которого горькая судьба Мандельштама и указы против Ахматовой и Зощенко соединяются с чередой постановлений Инхука по борьбе с формализмом (подписанного самими же «формалистами»!), создает для себя ложную картину событий. Авангард, как искусство программно безличное, не мог дать и не дал примеров сопротивления. Авангард перетек в соцреализм тем легче, что сам авангард как раз и есть «социалистический реализм», авангард — это буквальное изображение новой реальности. И оттого, что в новой реальности трагедии произошли с Маяковским, Мандельштамом, Есениным, мы не должны думать, что авангард трагедии также пережил.

Тот факт, что Сталин уничтожал ленинских (и своих собственных) соратников, отстранил самого Ленина от правления — относится к хронике интриг, но не к сути вещей. Личные обиды и амбиции, естественные при столкновении того, что мы называем «авангардом», с тем, что мы называем «соцреализмом», не должны скрыть главного: в соцреализме сохранены и развиты основные принципы авангардной эстетики.

Вот они:

1) Знаковость. Герой соцреалистической картины такой же знак (идол), как квадрат или клякса. Он лишен индивидуальных черт, он — знак, пустая форма для вливания веры.

2) Отсутствие информации — то есть личной судьбы, прошлого, чувств и т. п. Сюжет, и герои — типичны. Не следует путать повествовательный характер соцреализма с информативностью. Так и голливудский фильм носит абсолютно знаковый, имперсональный характер, несмотря на детективное повествование.

3) Мифология. Предыдущая история является пьедесталом данного стиля. Не знанием традиции силен авангардист (или соцреалист) — но актуальностью. Он прав, поскольку современен — время остановилось на нем.

4) Победительность. Этот стиль мышления объявлен первым, наиглавнейшим, последним достижением в мире. Прочие — априорно худшею качества.

5) Канон. Разрушая и опровергая чуждое, устаревшее искусство, устанавливают весьма жесткие критерии нового. В будущее возьмут не всех, только верных канону, опознанных временем.

6) Первенство утилитарного (то есть идеологического) использования объекта над самим объектом. Безразлично, как написан квадрат, как изображен партаппаратчик, и т. д. Суть не в качестве изображения — но в том, что знак формирует социум. В обоих случаях практически отсутствуют вещи, делавшиеся подолгу. Оба стиля, как следствие, не знают детали, фрагмента. Невозможно рассматривать фрагмент Малевича или Дейнеки, в отличие, допустим, от фрагмента Рембрандта или Петрова-Водкина.