Максим Кантор - МЕДЛЕННЫЕ ЧЕЛЮСТИ ДЕМОКРАТИИ

Собственно, говорить о некоем хорошем вкусе, которому Шилов не соответствует, наивно. Вкус есть не более чем инструмент по обслуживанию определенного стиля, круга, кружка. То, что Шилов не удовлетворяет вкусам любителей Ворхола, а Ворхол — вкусам любителей Шилова, не мешает им обоим быть прямыми родственниками. Это легко понять, если взглянуть на них с некоей третьей точки зрения: например, с точки зрения любителя Рембрандта.

Феномен Шилова-Ворхола состоит буквально в следующем. Оба художника уравняли изобразительное искусство и в целях и по сути с продукцией mass media.

Соревнуясь с газетой и телевизором, создали галерею звезд современной им жизни. При этом Ворхол обслуживал пантеон западный, а Шилов наш, отечественный — и странно, если бы случилось наоборот. Обращаясь к физиономиям Мао Цзэдуна и Мерилин Монро (как это делал Ворхол) или к ликам Зюганова и Назарбаева (как это делал Шилов), авторы не стремились создать портрет в понимании XVII или XIX веков, то есть показать внутренний мир человека. Прежде всего мастера руководствовались признаками популярности персонажа, то есть тем фактом, что этот внутренний мир уже всем известен. И даже не так — до внутреннего мира Мао Цзэдуна обывателю не добраться, но то, что Мао вошел в подсознание обывателя, стал частью внутреннего мира обывателя — несомненно. Серии одинаковых портретов Ворхола есть воплощенное подсознание западного обывателя, напичканное клипами и фотографиями из журналов, такого замусоренного сознания, где мелькает калейдоскоп лиц — и ни одно лицо не запоминается надолго. Странно было бы предполагать, что Ворхол хочет выразить портретом Мао нечто иное, нежели портретом Монро. Он в общем-то совсем ничего не хочет выразить — мир Мао или мир Монро ему глубоко безразличен. Он скорее демонстрирует снимок подсознания обывателя, делает так, чтобы обыватель узнал сам себя. Да, гляди-ка: это и впрямь Мао, как я его себе представляю. Актуально, не так ли? Ведь моему сознанию это несомненно актуально. Впрочем, парадоксальным образом это анонимное клиповое изображение становится снимком и собственного сознания художника.

Этот снимок сознания крайне скучен — мы мало что можем сказать о сознании Ворхола. Известный парадокс «догоняющий не догонит» — догнавший становится перегоняющим. Из воспроизводства знаковой системы не может возникнуть образа — просто потому, что генезис художественного образа не знаковой природы. Этот же парадокс вполне актуален для Шилова. Художник работает с алгоритмами сознания, с устойчивыми схемами, с массовыми приоритетами, и как результат создается знаковый ряд, но никак не образный. Луноликий Назарбаев ничем не отличен от твердокаменного Зюганова нам явлены одинаковые обмылки; но изображения эти вне всяких сомнений пережиты мастером — они имманентны сознанию российского гражданина, житель наших широт находит их в себе самом.

Что же касается бунта против традиций, осуществляемого одним художником, и подражания традициям, прокламируемого другим, то это, пожалуй, преувеличение. И американский Шилов, и русский Ворхол находятся от традиций весьма далеко — примерно на расстоянии ракетного залпа.

Существует и последний, самый важный контраргумент: Ворхол (вроде бы) делал все это нарочно, а Шилов — не нарочно. И однако по прошествии времени ответ будут держать всего лишь картины, и зрители будут глядеть в одинаково пустые глаза бая Назарбаева и актрисы Монро. Справедливости ради следует заметить, что в искусстве последних лет знакотворчество вообще более актуально. Стилистическая разница двух мастеров не так принципиальна.

Шелкография в случае Ворхола или глянцевая поверхность холста у Шилова не так уж и различны, важно скорее то, что поверхность анонимна: кисть Шилова и камера Ворхола словно бы не связаны с живой рукой, которая ведь может и ошибиться. Оба мэтра являют безошибочный, беспомарочный, но и безумно скучный метод работы, когда глазу не за что зацепиться в произведении и взгляд скользит по картине, как рука по мылу. Так уж теперь принято, извините — век высоких технологий не оставляет места сомнениям и дрожанию руки. Это Рембрандт или Сезанн могли переписать холст пять раз — теперь-то что переписывать. Однажды Сезанн охарактеризовал свой метод как «размышления с кистью в руке», в другой раз сказал так «я ищу». Но ведь теперь-то искать ничего не надо — уже все нашли.

Архаический метод Шилова (кистью по холсту) частично объясняется технической отсталостью России, однако в целом обеспечивает эффект узнаваемой анонимности, присущий сегодняшнему дню: так мы различаем телеведущих по повадкам, но не по словам. Никакой индивидуальной информации, собственной идеи, личного переживания (то есть того, что отличает образное искусство стран христианского мира) знаковая индустрия не имеет и иметь не может. Противопоставление старины новизне, прогресса — традиции, качества радикализму и прочее, то есть то, чем противоположны Шилов и Ворхол, еще не есть идея. Российский интеллигент оказался последовательным приверженцем ленинской теории двух культур. Теперешняя интерпретация звучит так: есть прогрессивное, актуальное, авангардное, и есть отживающее свой век, ретроградное. Несчастные российские мастера прекрасного вынуждены были переориентироваться в считанные годы — и пошли учиться делать кляксы вместо того чтобы рисовать пошлые олеографии. Ничего иного и в голову придти не могло: быть либо Шиловым, либо Ворхолом.

Замечательно здесь следующее. Оба эти лагеря равно удалены от той традиции, которую один якобы поддерживает, а второй якобы ниспровергает. Демократическое искусство (Шилов и Ворхол как полярные примеры) очень часто оправдывает свои новаторские приемы тем, что ему приходится разрушать канон. Однако бунт поп-арта (или мыльность Ворхола) основан не на разрушении канона, но на принципиальном отсутствии канона. Ворхол не нарочно именно так валяет дурака — он действительно органически не видит, что линия может быть прекрасна. Он этого органически не понимает, не может представить, у него такого инструмента для восприятия нет. Как дикарь не может понять, почему стариков не убивают — в то время как неразумно тратить на них пищу, — так и современный просвещенный дикарь не понимает, каким образом линия или цвет могут нечто значить сами по себе. Дикарю кажется, что надо как-то специально пошутить — выставить банки из-под супа, наплюхать кляксы, пустить ветры в музее; он не понимает, что ирония, высказанная одной линией Пикассо, может быть тысячекратно язвительнее, острее, смешнее, нежели пуканье. Но дикарь не понимает этого, его культура не знает такой линии, не понимает цвета. Только яркое, громкое, сильно пахнущее — вот его мир. Если потребуется объяснение — он скажет: так делать современно, я выражаю сегодняшний день, а то, другое, — было вчера.