Пьер Клоссовски - Бафомет

Роберта — ключевой образ центральной панели не столько трилогии, сколько собранного воедино в 1965 году триптиха «Законы гостеприимства», состоящего из романов «Отмена Нантского эдикта», «Сегодня вечером, Роберта» и «Суфлер» [19] О том, что это и в самом деле триптих, говорит и сам автор, называющий первую и третью книги трилогии ее «боковыми створками»; необходимо отметить также, что окончательно отлилась в единое целое вся трилогия, только будучи собрана воедино в издании 1965 года и, что главное, снабжена столь существенными для ее автора предисловием и послесловием (которое, по словам Бланшо, является «самыми драматичными страницами, какие только может предоставить сегодня нашему прочтению абстрактное письмо»; см. посвященное Клоссовскому эссе Бланшо «Смех богов», Новая русская книга, 2001, № 3–4, стр. 15–20). . В двух первых из них (для причудливых путей творческой мысли писателя, тяготеющей скорее к пространственному, а не временному развертыванию материала, весьма характерно, что первый роман был написан и опубликован (1959) позднее второго (1954)) главными действующими лицами являются пожилой профессор теологии Октав, в котором без труда прослеживается сходство с самим писателем, и его молодая супруга Роберта (напомним, что Роберта — третье имя жены Клоссовского Денизы). Вынесенные в название трилогии «законы» гостеприимства требуют от установившего их мужа предлагать свою жену тому или иному приглашенному им гостю; их цель — позволить приблизиться, «актуализируя» ее, к непознаваемой сущности собственной супруги. Эта тема проводится в череде вариаций, обусловленных сменой и жанра/стиля (дневниковые записи, теолого-философский трактат, драматургические зарисовки, описания картин), и точки зрения (так весь «Нантский эдикт» состоит из перемежающихся дневниковых записей Октава и Роберты [20] Здесь необходимо также упомянуть и о включенном в дневник Октава са1а!о§ие га18оппё его собрания картин, принадлежащих кисти вымышленного ученика Курбе (ироничная отсылка к в равной степени дорогой Батаю, Массону и Лакану картине классика «Начало мира»?) Фредерика Тоннера; все эти полотна (написанные, по словам Октава, с «живых картин») сопровождены детальными описаниями, а их названия послужили в дальнейшем темой и для графических вариаций писателя — уже в качестве художника; одной из этих картин, «Юдифи», Клоссовски посвятил даже отдельное эссе. ; воспоминания Антуана, влюбленного в Роберту юного племянника Октава (на «роль» которого в реальных прикидках соответствующих «живых сцен» пробовался Мишель Бютор), сменяются в «Роберте» драматургическими зарисовками и повествованием от третьего лица) [21] Подобное варьирование можно найти и в «Купании Дианы», начинающемся с инстанции первого лица, рассказчика, собеседующего с явно подразумеваемой, хотя и не явно очерченной, аудиторией; далее я/вы то плавно перетекает в мы, то полностью обезличивается в наукообразном, мифографическом письме, то начинает скитаться как по задействованным, так и не очень, в основной интриге лицам — от самого Актеона и демона-посредника до речного бога Алфея, постоянно меняя при этом нарративный регистр во всем спектре между рассуждением и показом, между настоящим временем показа, прошедшим временем рассуждения и цикличным мифологическим временем теофаний, — чтобы завершиться ораторством вотивной хвалы великой богине, иронически оттененной внезапными «экономическими» соображениями. , перемежаемых эротическими сценами, в которых Роберта становится предметом домогательств со стороны самых разных — подчас эфемерных, напоминающих будущего «Бафомета» — персонажей, связанных, очевидно, и с ее собственными желаниями. При этом, как всегда у Клоссовского, сквозь классическую риторику текста и его метафизические темноты постоянно просвечивает специфическая ирония автора, подчеркивающая заведомую непознаваемость искомой «сущности» Роберты и осознанную недостаточность языковых средств для выражения даже того немногого, что подобными методами удается проявить. В третьей части, «Суфлере» (1960), самом беллетристически развернутом его произведении, ситуация еще больше запутывается и усложняется, персонажи (начиная с «автора», ведущего повествование от первого лица и утверждающего, иронически привнося в текст вывернутое наизнанку автобиографическое измерение, что написал также «Сегодня вечером, Роберта» и «Родной мне Сад»: он оказывается то Теодором Лаказом, то его странным двойником, неким К. - не ироничен ли опять намек на героев Кафки?) множатся и то и дело двоятся, смешивая воедино вымысел и реальность на «подмостках общества» — собственно, таково полное название романа — «Суфлер, или Театр общества».

Раздвоение (которое часто трудно отличить от удвоения), порождемая им серийность всего и вся, персонажей и сцен, событий и интерпретаций — один из законов (художественного) мира Клоссовского, двусмысленность лежит в его основе, причем сталкиваемые здесь попутно смыслы зачастую противоречивы или же попросту несовместны. Примерам несть числа: в «Купании Дианы», написанном параллельно трилогии, богиня-охотница — это одновременно холодная и бесстрастная дочь Зевса и истомленная охотница, черпающая наслаждение в прохладе волн, то облаченная в желанную плоть и обладабельная (это максимально подходящее к случаю «недослово» с трудом удалось не впустить в перевод) в своих осязаемых формах, то божество вне досягаемости любого смертного, лунный серп; Ожье в «Бафомете» — одновременно сир Бозеан и воплощение святой Терезы, объект желания и притязания сладострастных рыцарей Храма и Владыка изменений, он то вращается в нетленном теле в непостижимом и недостижимом духовном универсуме, то ласкаем чередою бестелесных рыцарей — и особенно характерно здесь соседство и равноправие одновременности и последовательности. То же относится и к легендарной метаморфозе Актеона, который у Клоссовского становится двуединым существом, получеловеком-полуживотным (при этом одновременно и оленем — и жертвой, и царем, — и псом). Если подобные раздвоения диалектичны, то двойственна и сама эта диалектика — одновременно между образом и объектом, который он представляет, и между представляющим образом и внимающим ему субъектом; обе эти перспективы до бесконечности преломляются друг в друге, неразрывно срастаясь.

(Особо яркий пример сложного сочетания удвоений и сдваиваний доставляет сцена допроса Великим Магистром муравьеда-антихриста в «Бафомете»: здесь Ницше в облике муравьеда произносит слова Антихриста, который повторяет слова Христа; но говорит не сам, а устами Ожье, направляемыми волей Терезы.)