Гилберт Адэр - Любовь и смерть на Лонг–Айленде

К счастью, Ронни принимал совсем небольшое участие в этих достойных порицания выходках. Он был выведен (несмотря на то, что совсем не подходил на такую роль по типажу) как Профессор — младший брат одного из мотоциклистов, нечто вроде вундеркинда и зубрилы, а также неутомимого изобретателя (в частности, он изобрел какое–то подобие примитивной ракеты и прикрепил его к мотоциклу брата — еще один образчик грубого юмора, типичного для этой ленты). Ронни в фильме носил огромные круглые очки, которые постоянно сползали у него с переносицы, копну светлых волос, которые вызывали у меня нестерпимое желание пригладить их, а с лица у него не сходило застывшее выражение эксцентрического изумления. Как это ни забавно, именно ему принадлежала та реплика, перифраз которой дал имя всему фильму, — реплика такой потрясающей вульгарности, что у меня сперва даже перехватило дыхание, хотя, к своему удивлению, следом я рассмеялся. Ронни произносил эту реплику в сцене, непосредственно следовавшей за той, о которой я упомянул, — то есть за той, где после серии хлопков и взрывов самодельный реактивный двигатель наконец оторвал мотоцикл от земли, заставив его подпрыгнуть вперед и вверх, несмотря на отчаянные попытки водителя справиться с управлением, после чего машина рухнула в огромную навозную кучу. Выбравшись из нечистот, старший брат излил каскад непристойностей на незадачливого виновника своего позора, который сначала перепугался, но затем скорчился в пароксизме неудержимого смеха. Выслушав тираду, Ронни распрямился во весь рост, сделал неприличный жест указа тельным пальцем правой руки, плюнул в сторону брата со всем своим подростковым апломбом, на который был способен, и выпалил: «А ты… ты–то знаешь, кто ты сам? Ты — засохшие брызги на подштанниках жизни!»

Никогда в жизни выражение «засохшие брызги» не встречалось мне в таком контексте, но образ обладал такой шокирующей живостью, такой пакостной однозначностью, что я откинул голову и засмеялся каким–то особенным смехом, каким не смеялся никогда раньше. Меня потряс контраст между внешностью Ронни и произнесенными им словами: глядя на эти губы, никто бы не поверил, что с них могла сорваться похабщина. Благодаря этому контрасту вся сцена исполнилась для меня каким–то извращенным очарованием. Я просматривал ее вновь и вновь на замедленном воспроизведении, при котором движения Ронни облагораживались эффектом рапида, разбивались на последовательность то плавных, то резких, почти спазматических жестов, отделенные друг от друга статическими кадрами, на которых тело его застывало в неподвижности.

Что касается «Текс–Мекс», то это был тоже не шедевр, но его сюжет, повествующий о вражде двух молодежных банд в городке на границе Техаса и Мексики и их ночных вылазках, оказался, несмотря на всю свою незамысловатость, довольно завлекательным. Ронни играл одного из членов «американской» банды, отпрыска семейства «белых бедняков», ведущих праздное, бессмысленное существование, одна половина которого протекает в низкопробных питейных заведениях, а другая — в заржавевших фургонах на колесах, которые, судя по всему, являются для этих людей постоянным жилищем. Противостоят им дети нелегальных иммигрантов из Мексики, презираемые (без особых на то оснований, что даже отражено в последних сценах фильма, приторно–сладких в своей сентиментальной назидательности) за их готовность взяться за любую грязную работу, которую оборванный местный люмпен–пролетариат счел бы унизительной для своего достоинства.

Именно это, вне всяких сомнений, и составляло ту простодушную и напыщенную «идею», которой создатели фильма пытались оправдать свои дидактические потуги и которую бедный Ронни столь истово хотел «донести до зрителя». Я, сказать по правде, при любых других обстоятельствах отнесся бы к подобной идее с крайним равнодушием, да и при обстоятельствах нынешних она задела меня лишь потому, что сопровождалась массой несправедливостей и жестокостей, чинившихся по отношению к хрупкому и дорогому мне существу, поскольку и в этой картине (я проницательно догадался об этом при первом же взгляде на Ронни) режиссер выбрал для него роль прирожденной жертвы, кровь которой самой природой предназначена к пролитию, а плоть — к сладострастным пыткам. Он был самым младшим среди членов банды, и главари относились к нему в некотором роде как к талисману — неудивительно, что именно ему больше всего и доставалось от мексиканцев. Обреченность героя, которого играл Ронни, особенно ярко проявлялась в последней сцене, где он принимал смерть от рук соперников (его голову засунули в воду, скопившуюся в резервуаре под уличной водяной колонкой — поверхность воды покрывал толстый слой смазочного масла и мусора, — и держали до тех пор, пока он не захлебнулся), но трагедия эта привела к запоздалому примирению враждующих группировок — причем не последний вклад в это примирение внесла «пламенная» риторика мужественного и моложавого священника, который, на мой взгляд, уделял подозрительно много внимания воспитанию своих отроков–прихожан (впрочем, создатели этой картины отгоняли малейшую тень подобных подозрений необъяснимым лучом света, время от времени падавшим с небес на склоненную главу святого отца). Как это ни обидно признать, но меня против всех ожиданий тронул (глубоко или поверхностно — не в том суть) мелодраматический финал картины. По мере того как действие разворачивалось, я начал ощущать какую–то тошноту в желудке, покалывание в глазах, увлажнение век, как будто они превратились в пару маленьких зонтиков, очутившихся под дождем, и такое помутнение взора, что, когда я встал выключить магнитофон, я, к изумлению своему, понял, что сочувствие к разыгравшейся трагедии, а точнее — к ее жертве заставило меня пролить вполне реальные слезы.

Я смотрел и пересматривал мои драгоценные пленки до тех пор, пока не запомнил наизусть каждое мгновение. Я открыл для себя, что любой фильм, каким бы посредственным он ни казался вначале, приобретает после множества просмотров особую красоту — красоту, свойственную вещам, которые становятся неизбежными. Каждый незначительный и явно непроизвольный жест, каждый случайный момент, уловленный оком камеры: лицо в толпе, проплывший на заднем плане пейзаж, какое–то «не имеющее отношения к делу» объявление, выставленное в аптечной витрине, или надпись на футболке статиста, — после тысячного просмотра так въедается в ткань фильма, как будто все эти мелочи были заранее предусмотрены режиссером или продюсером, как будто в этом и состояла одна из задач картины, возможно, важнейшая ее задача — зафиксировать спонтанное, увековечить случайное, предусмотреть непредусмотренное.