Елена Чарник - Двадцать четыре месяца

Она жила на дальнем конце того же пустыря, на котором раскапывали город, в отдельно стоящем доме (домике) без удобств и водопровода. Ключ она вытащила откуда-то из-под порога. В этом было определенное неправдоподобие, что-то расходящееся с реальностью, в силу того, что складывалось в слишком законченный образ: одинокий дом над морем, почти на обрыве, как-то небрежно огороженный почти символическим забором, толком не образующим двора, нигде поблизости никаких построек, кроме жмущегося (стыдясь) за домом сортира из ракушечника, и – ключ, хранящийся под крыльцом, который оставляет здесь одинокая старая женщина и который никому не может понадобиться, кроме нее самой.

Валентина Федоровна занималась живописью. В ее живописи неправдоподобия не было. Эта живопись показалась Саше чем-то, чего он давно ждал для себя в жизни. В небольшой дом, заполненный ее живописью, вошел, как бедуин, входящий в непредвиденный оазис: он не рассчитывал оказаться здесь сейчас, но именно сюда он и шел так долго. Ее картины висели на стенах везде в доме. Не было беспорядка мастерской, стоящих на полу повернутых к стене работ. Они предназначались для того, чтобы жить среди них, и не были работой. Это были деревья. Длинные вертикальные полотна с деревьями. Одна картина – одно дерево: по-итальянски в кадках, в грунте, крупные планы веток, фрагменты стволов. Вертикальные портреты растений, из которых какие-то можно было узнать, но были неузнаваемые фантастические, доисторические породы. Дом шумел их листьями изнутри.

Особенно его обрадовал платан с белым, сияющим стволом и праздничными апрельскими листьями, когда они еще не слились в крону, в массу листьев, а каждый покачивается отдельно. Он где-то видел такой платан с почти человеческим цветом кожи в ясном белом освещении и не сразу вспомнил где, но помнил, что это тоже была живопись.

– Пьеро делла Франческа, – сказал он вслух.

– Да, “Крещение”, – ответила Валентина Федоровна. И больше ничего не добавила, хоть он и ожидал, что она как-то одобрит его эрудицию.

***

Почему она не стала известным художником, очень хотелось бы узнать и ему, и Лизе. Они каждый раз говорили об этом, когда он провожал Лизу после очередного чаепития у Валентины Федоровны до обставленного лесами из-за летнего ремонта фасада общежития электротехнического колледжа, в который ее поселили на время “археологической практики”. На них обоих одинаково ошеломляюще действовала ее живопись, оба легко могли представить себе эти картины: Лиза – в верхних залах Эрмитажа, он – на страницах альбома. Лиза придумывала разные феминистские истории о том, что Валентине Федоровне помешал добиться успеха муж-художник (предполагалось, что он когда-то существовал), отвлекавший на себя ее внимание и внимание ценителей от ее работ. Саше, как старшему, было заметно больше, но он не хотел ломать стройные Лизины теории и о своих наблюдениях ничего ей не говорил. А наблюдения его сводились к тому, что любовь к деревьям у старой художницы была связана с глубоким нежеланием ладить с людьми, общаться с ними и жить среди них. Он еще не разобрался, было ли это у нее равнодушием или отвращением к людям, но близок был к тому, чтобы остановиться на отвращении. Валентина Федоровна равнодушна не бывала ни к чему. Любая мелочь была для нее делом принципа. Она угощала их чаем и печеньем только раз и навсегда выбранных ею сортов и поила французским вином, хотя и Саша, и Лиза больше любили местное крымское.

Так вот, он предполагал, что Валентина Федоровна не собиралась отдавать свои деревья ни на какие человеческие выставки и ни в какие музеи. Она писала их для своего дома и своего одиночества. Почему ей пришло в голову вписать в этот пейзаж его и Лизу, оставалось не очень понятным. То ли она догадалась о его особенных отношениях с человечеством – но он-то при всей этой особенности к людям тянулся, и тогда при чем тут Лиза, своей укорененностью в человеческом напоминавшая ему дочь? То ли ее одиночество тоже требовало просветов, и они с Лизой подходили для того, чтобы его создать.

Мизантропия Валентины Федоровны прекрасно сочеталась с талантами организатора и “общественника”. На ней держались практические отношения музея с внешним миром. Она могла обнаружить очередную потребность музея, добыть необходимое, привезти и установить, утрясти в слаженный “коллектив археологов” научного работника, беспомощных студенток и неизвестного с улицы. Саша, умея спокойно уживаться с тем, что между людьми называется недостатками и плохим характером, и признавая за каждым право на любые подобные слабости, легко отвечал своей обычной верностью на ее дружбу. Валентина Федоровна говорила: “Вы ходите за мной, как за мамой. Вас можно просто с рук кормить. Так нельзя, Саша”.

Он стал приходить к ней и без Лизы. Послушать, что она говорит о живописи. Она могла говорить долго, формулируя быстро и отчетливо, превращала свой монолог в законченную лекцию, забывая о собеседнике. Она выговаривала свое ежедневное молчание, то, что она успела намолчать о живописи со времен предыдущего слушателя. А сколько времени прошло с тех пор: месяц, год или двадцать лет, теперешний ее собеседник знать не мог.

Ее славословия отдельным художникам или эпохам относились больше к практическим достижениям: особенностям моделирования рисунком, открытиям в области цвета и состава красок, способам использования лака и отказа от него, умению обходиться без белил, склонности к письму многими слоями или одним, предпочтению кем-либо кисти мастихина и мастихину кисти. Но чаще, особенно когда речь шла о каком-то из направлений или объединений художников, злясь по нарастающей, начинала последовательно, доказательно уничтожать это объединение как не имеющее права на существование, так, как будто оно все еще продолжало существовать и угрожало ей чем-то. Казалось, что для того, чтобы работать самой, ей необходимо недовольство предшественниками, что своей работой она как будто восполняет урон, нанесенный ими живописи, исправляет живопись вообще и ставит ее на верную дорогу.

– Русский футуризм – это потрясающе провинциальное явление! – говорила она. – Вы видели когда-нибудь Бурлюка? Это запредельно по заштатности! Это своеобразие, которое достигается тем, что ты сидишь в своей Харьковской или Тамбовской губернии и на сотни километров от тебя ни одного художника.

– Он учился за границей. В Мюнхене, кажется…

– А что Мюнхен? Центр европейской живописи?

– Он вроде и в Париже… И Мюнхен, он вообще…

– Не перебивайте меня, Саша. Не сбивайте с мысли. И Мюнхен тут тоже всплыл показательно. Вы вспомните Маринетти с визитом. Провинциальный писатель обучал футуризму провинциальных художников. Где теперь этот Маринетти? Что было ждать от этих бурлюков, если еще в 14-м глотали все, что им в разинутые рты швырнет этот фашист. А то, что было потом, – это вообще кошмар. Русские художники заслужили свой соцреализм, как никто. Вы поезжайте в Русский музей. Они там носятся теперь со своим авангардом, как дурень черт знает с чем. Стараются доказать иностранцам, что весь их дизайн произошел от русского авангарда. Ну-ну… Там зато теперь ясно виден рубеж: эпоха модерн с прекрасным разнообразием художников, а дальше – мэтр со ученики. Малевич и КО: шаг влево, шаг вправо – расстрел. Они себя сами построили еще до того, как их Сталин построил.