Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 4, 2000

Однако прежде, чем это произошло, образ Петербурга в культурном сознании вновь мутировал. Стараниями А. Н. Бенуа, В. Я Курбатова и других художников и искусствоведов, а позднее поэтов-акмеистов исторический центр Петербурга был «канонизирован», в первую очередь архитектура XVIII — начала XIX века, когда-то (а многими еще в начале XX века — об этом свидетельствует приведенная выше цитата из официальной «Истории…») считавшаяся «подражательной» и «казарменной». В этом эстетизированном Петербурге не было места фантомам Гоголя и Достоевского, но они жили в творчестве других писателей и художников — прежде всего в знаменитом романе Андрея Белого. В середине и во второй половине XIX века «темному», «мрачному» образу Петербурга ничто не противостоит — и город в это время нуждается в Москве, в антитезе, в противовесе, чтобы осознать свою самость, свою тайну. В начале XX века спор двух «ликов» Петербурга столь напряжен, что он не нуждается ни в какой внешней оппозиции: тавтология ему, во всяком случае, не грозит.

Тем не менее историческая густота и напряженность петербургского воздуха, ощущение индивидуальной и коллективной вовлеченности его жителей в историческую (или, может быть, точнее будет сказать — метаисторическую) драму в эту эпоху особенно видны на фоне «нейтральной» московской атмосферы. Достаточно сравнить бурную реакцию (интеллектуальную, художественную) на события 9 января 1905 года (воспринимавшиеся как очередное звено в цепи событий, очередную расправу города-убийцы со своими жителями) с полным молчанием, окружающим отнюдь не менее кровавое декабрьское (того же 1905 года) восстание в Москве. Единственное событие, случившееся в этот период в Москве и оказавшееся значимым для российского исторического сознания, — «Ходынка». Но и это печальное недоразумение случилось в момент, когда в Москве находился двор (и она, таким образом, была «временной столицей»), и было воспринято скорее как дурное предзнаменование для царствования, для династии — но никак не связывалось с судьбами города.

Перенос столицы в Москву не мог не изменить — самым радикальным образом — место обоих городов в историческом сознании россиян. Тем не менее многие события послереволюционной истории поразительно укладываются в описанную выше схему — они словно бы предсказаны или даже вызваны к жизни ею.

Применительно к Петербургу-Ленинграду речь идет прежде всего о блокаде. Физически уцелевший, даже сравнительно мало (в сравнении, например, с Киевом или Дрезденом) пострадавший от бомбежек, Город принес в жертву Голоду — который тоже можно рассматривать как стихийную силу — миллион своих жителей.

Своеобразной «репетицией» этой трагедии был голод 1919–1920 годов. Вспомним знаменитое описание Петербурга непосредственно после этих событий: «Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть, и никогда… Вместе с вывесками с него словно сползла лишняя пестрота. Дома, даже самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой ранее обладали одни дворцы» (В. Ходасевич, «Диск»). Перед нами город после очередного омовения — омовения кровью и горем жителей. И — как ни чудовищно это звучит — перед нами осуществление тайной мечты Бенуа и Курбатова: город без жителей, без «некрасивого», «безвкусного» настоящего, без лишней пестроты, заживо музеефицированный. Собственно, именно в первые послереволюционные годы многие дворцы были — при прямом участии бывших «мирискусников», членов общества «Старый Петербург», — превращены в музеи; многим зданиям — в частности, ансамблю Дворцовой площади — был возвращен «исторический» облик (то есть облик 1830-х годов — конца классической петербургской эпохи). «Город-казарма», «город-дом» превращается в город-музей. Сохранение архитектурного «тела» города (пусть даже ценой удобства, а в предельном случае — и жизней его обитателей) из фатального предопределения превращается в сознательную задачу. Но если особенностью Петербурга (в отличие от Москвы) всегда была вписанность в историю, историческая «завербованность», то музейное бытие предусматривает внеисторический, постисторический статус. Приведенная цитата из Ходасевича имеет жутковатое продолжение: «Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было с Пушкиным… Несомненно, так было с Петербургом».

Конечно, на практике до полного «музейного окостенения» дело не дошло. Нэп и последующие годы «социалистического строительства» наполнили город новой физиологией. Вокруг Старого Петербурга (но не в нем!), как дикое мясо, пророс Новый Ленинград; многие дворцы-музеи в начале 1930-х были превращены в дома отдыха, клубы и т. д. Идеи тотальной музеефикации центральных районов все же витали в воздухе. В 1930 — 1950-е годы, как известно, всерьез обсуждался проект переноса центра Ленинграда в Московский район, причем старый город превращался в своего рода заповедник. Однако события, происходившие с Петербургом, мало напоминали благополучное постисторическое существование — и давали культуре повод возвращаться к старым мифологемам, преобразуя и переосмысляя их.

Так, мотив гибели города в волнах потопа пронизывает творчество обэриутов. Посмотрим, как по-разному трактуется эта тема у провинциала-утописта Заболоцкого, у тайного неоклассика Хармса и у анархиста Введенского. У первого море (с кораблями-пивными и сиренами-проститутками) — это живая городская жизнь, с такой гениальной ненавистью изображенная в «Столбцах». В то же время Заболоцкий обращается к мифу об Атлантиде (с прямой ссылкой на текст Платона):

Море — живой, полный движения эмпирический город, и оно же — морда гроба, враг, губящий идеальный умозрительный Город. Город этот — едва ли Петербург, но сама модель, естественно, вытекает из векового петербургского дискурса. Напротив, у Введенского море — единственная живая реальность, противостоящая ложной иерархии, стихия свободы, где кругом, возможно, Бог; трагедия в том, что и море ничего не значит, и море тоже круглый нуль («Кончина моря», 1930). Наконец, Хармс («Комедия города Петербурга», 1927) прямо отождествляет революцию 1917 года с потопом. В то же время в одном из писем Хармса к К. Пугачевой (от 5 октября 1933 года) можно встретить такое вполне традиционное, «мирискусническое» суждение: «Время театра, больших поэм и прекрасной архитектуры кончилось сто лет тому назад… Пока не созданы новые образцы в этих трех искусствах, лучшими остаются старые пути». Старая архитектура — это в данном случае скорее всего архитектура старого Петербурга («сто лет» — ровно столько отделяет Хармса от конца «классической эпохи»). Таким образом, все три автора — при очевидном различии их мировосприятия — остаются, на первый взгляд, в рамках сложившейся в XIX — начале XX века модели.