Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 4, 2000

Тем не менее «виртуальная личность» автора — не обычный коллектив анонимов. «ВЛ» — феномен иной природы; шеллиевская «Теория» охватывает сферы не литературного существования автора текста: «Если ты действительно личность — тебе не нужна вся эта бюрократия доказательств и подтверждений», «Сеть позволяла порвать еще больше связей, скинуть еще больше оболочек. Даже имя». Итак, проблема личности автора не снимается, а парадоксальным образом заостряется.

В интернетовской литературе автор непременно должен быть сильной личностью. Анонимом — но таким, который смеет бросить: «…что в имени тебе моем?» Явление анонимности хорошо знакомо традиционной культуре. Но в старые добрые (по преимуществу средневековые) времена оно преобладало тогда, когда автор уподоблялся скромному посреднику, старающемуся донести до читателя свет Истины. В конце нашего неоязыческого века автор отказывается от имени собственного по причинам прямо противоположным — демоническим; он уже не смиренный посредник, но — полновластный творец, человекобог (воспользуюсь-таки привычной терминологией), и имя как определение, как ограничение, заданное не им самим, действительно должно быть отринуто. «Слабая реальная личность никогда не создаст сильную виртуальную», — читаем мы в «Паутине». Паук сильнее мухи. Сорокин сильнее Достоевского — «он берет любой авторитетный дискурс — и деконструирует его, тем самым доказывая, что он, Владимир Сорокин, сильнее заключенной в этом дискурсе моральной и интеллектуальной власти» (статья Марка Липовецкого «Голубое сало поколения…» посвящена уже изданному «Голубому салу» Сорокина, что не меняет сетевого происхождения сорокинской прозы. Да и сам сайт «Голубое сало» жив и продолжает мутацию классиков).

Другое дело, что быть человекобогом — сегодня некое всеобщее состояние души. Но не впадаем ли мы здесь в противоречие, наделяя гасетовскую толпу чертами человекобогов (ведь масса по определению безлика)? Противоречия нет. На мой взгляд, не случайно все в той же «Паутине» возникает сопоставление Сети с языческим коллективом небожителей и героев (мотив «Одиссей как первый герой кибернетики»). Демос, конечно, но — непростой, отборный народ. Не лапотники, не «ботва», по терминологии автора «Generation ’П’». Толпа XX века, поразившая Ортегу-и-Гасета, находится на достаточно высоком уровне развития, ей вполне доступно то, что ранее, исторически, было прерогативой высшего, избранного слоя; восстание масс и их победа на рубеже тысячелетий крепко связаны с научно-техническим прогрессом, знанием, повышением культурного уровня. В общем, демос-то и есть — сильный мира сего. Страшный не дурными манерами, не ковырянием в носу — страшный самодовольством своим, гоготом над кантовским звездным небом и индивидуальным исканием.

Воистину блаженно место, где герои равны богам, а взамен истории творится миф. «Я никто и ничто, новая страница, tabula rasa…Чистая доска, — признается один из персонажей „Времени полукровок“ Эдуарда Шульмана, — а если точнее — выскобленная»: «Ничего еще не написано. Все впереди. Свобода, свобода!.. ничего уже не написано. Все — позади. Свобода». Не отвержение прошлого опыта человечества движет таким персонажем — мол, голый человек на голой земле (с этим мы как раз встречались в литературе); нет, здесь выстраивается собственный новый миф о земле и человеке. Ну что ж, любой цивилизации, дабы выжить, необходим свой миф. Нуждается в нем и виртуальная цивилизация. Не детство человечества, а — жизнь после смерти. Здесь привычная онтология мира с логической последовательностью четких понятий сменяется множественностью и алогизмом виртуального бытия.

Мифотворчеством озадачена и современная интернетовская литература, явно тяготеющая к метасюжетам и метагероям. Снова можно отослать к романам «Паутина» Мэри и Перси Шелли с его установкой на эксплуатацию мирового культурного контекста (главы «Робин Гуд», «Франкенштейн» и даже «Игра в бисер»), «Любовь, ручные чудовища и письмена горячим железом» Марии Парабеллум, «Страх» Олега Постнова или в коротком жанре — к новеллам Николая Байтова «Узел» (притча о человеке, познавшем истину после встречи с самим собой — юным и старым) и Данилы Давыдова — «Учитель» и «Подземные жители» (на сюжет Антона Погорельского). Мотив мистического подземного царства как подсознания человека, тема таинственных обитателей подземелья как сталкеров или высших судий грешного человечества разрабатывается не только Д. Давыдовым (его же — «Схема линий московского метрополитена»), но и целым рядом сетевых авторов вроде Александра Бобракова-Тимошкина с его «Underground’ом» или Дмитрия Коваля с «Хоккеистами». Надо сказать, что московский метрополитен на славу служит сетевой литературе, став одним из ее любимейших образов; московское мраморное подземелье с его черными в никуда тоннелями как нельзя более подходит для символизации, мифологизации и любой другой — зации современной виртуальной реальности.

С этой точки зрения интересен и рассказ Сергея Михайлова «По ту сторону зеркала». Фабула его откровенно навеяна «Алисой в Зазеркалье»: волею обстоятельств герой новеллы Антон Пустобрехов попадает в Зазеркалье (подобно Алисе — через собственное зеркало), там он встречается со своим отражением, от которого и узнает, что его трехмерный мир — просто отражение четырехмерного, а тот в свою очередь — пятимерного, и так до девяносто шестого. Логика здесь несложная: «У каждого человека есть свое отражение, и в то же время каждый человек суть отражение», потому разумно предположить, что «весь мир отражает и отражаем». Однако замечу, что «По ту сторону…» — не совсем обычная фантастика, а фантастика, наглядно изображающая схему устройства виртуального пространства: «мир в мире, Вселенная во Вселенной» и «не следует думать, что миры существуют независимо друг от друга», просто линейно мыслящий эвклидов воспитанник «слеп в этом мире» множеств. Герой Михайлова очень по-рабочему разрешает конфликт миров: дотерпев до законного возвращения домой, в свое трехмерное пространство, он разбивает все зеркала в доме — мол, «не хочу я быть ничьим отражением». Однако луддизм, как доказывает европейская история, на самом деле ни к чему не приводит. Можно разбить все компьютеры, но что делать с собой, любимым?.. Ведь в сетевой литературе фантастическая экипировка текстов вызвана весьма серьезным процессом мифотворчества. Давно и жанр соответствующий назван: фэнтези.

Фэнтези — не фантастика в чистом виде, связанная с рефлексиями автора на темы будущего мира и человечества. Фэнтези — прежде всего описание виртуальной реальности: ее мифов, ее метафизики и физики (в том числе — и ее будущего), это иная логика построения характеров, развития сюжета, взаимоотношений автора — героя — читателя. Такой прозе присущ особый хронотоп: взаимодействие нескольких разомкнутых пространств, заселенных чужаками и незнакомцами, свободно перемешанные и легко взаимопроникающие временнбые пласты. Именно эта пространственно-временнбая множественность порождает внешний алогизм текста, комбинацию сюжетов и эпатирующую, «плывущую» метафорику. Роман-фэнтези «Паутина» действительно написан на традиционный фантастический сюжет. Но уже обратившись к прозе Алексея Толкачева, мы поймем, что для жанра фэнтези не это главное. Да, фантастическим видится установившийся в Германии диктаторский режим некоего Казимира (рассказ «Европа. 21 век»). Реальность новой европейской диктатуры способен передать лишь сумасшедший, бредящий герой новеллы — обыватель казимировской Германии. Но ведь вот что важно: сумасшедшие специально не фантазируют, просто их вбидение реальности не совпадает с общепринятым, нормативным. «У нас каждый мюнхенфюрер сам себе и швед, и грек, и пред мышами человек. Готовимся к войне. На душе погано, на помойке — грязь, на улице — помойка, на траве двора — трава. Третьи петухи объявили себя семьсот сорок седьмыми и улетели в Бляхен-Мухен…Моцарт расстрелян. Ну и дурак. Радостно мне как-то», — начинает свои откровения герой новеллы. И мы погружаемся в безумную мешанину пространств и времен, которая и является реальностью казимировской Германии. «На душе погано», всюду грязь — это одна плоскость существования героя, но параллельно ей заявлена и другая: «радостно мне как-то». Оба состояния герой переживает одновременно — и оба они истинны. Фольклорные «третьи петухи» — последние петухи, поющие перед рассветом и распугивающие нечисть, — еще и последняя, «дьявольская» модель «Боинга-747»… «Всюду березы, подберезовики, бабы на сносях. Пахнет Моцартом» — штампы квасного Отечества втягивают в себя и Моцарта, знак отечества классической мировой культуры; любимое и неповторимое подмято массовым, стереотипным. Заменить в слове «кайзер» пару букв — и кайзеровская Германия, империя аристократов и мыслителей, станет консьюмеристской казимиро-малевичевской Германией, черным квадратом кича и поп-арта, заглотнувших не разжевывая идеи авангарда. «Люмьер убил брата» — и самого массового из искусств больше не будет, правда, не будет и искусства, с этой смертью — Люмьер на Люмьера, Каин на Авеля — «великий немой» сам погибнет и других великих утянет… «Праздник каждый день! Тоска…» Герою же хочется жизни, он бьется как рыба об лед. И восстает: «Поеду на озера и буду бить рыбу об лед» — не сам биться рыбой, но — самому бить. Бредовая реальность героя Толкачева оказывается вполне внятной — если поселиться внутри ее многомерности. Кто сказал, что метафору можно развивать лишь в одном направлении, следуя одной линейной логике? Толкачев вслушивается в полифонию метафоры, развивает ее слева направо, вниз и вверх, вбок и наизнанку — не совмещая несовместимое в единый мир. Абсурд? Так кажется, пока вместо эвклидовой парадигмы не примешь инологику многомерного пространства фэнтези (кэрролловская Алиса тоже мучилась, пока не приняла логику Зазеркалья. Остается лишь поражаться Кэрроллу, описавшему виртуальную реальность до ее зарождения).