Джонатан Литтелл - Благоволительницы

Наряду с темой исключительности в «Благоволительницах» звучит и другая сакральная тема — тема Судьбы. В романе говорится (а Джонатан Литтелл еще и от себя повторяет в интервью) о греческом понимании вины и ответственности, которые не отменяются неведением или волей рока. Эдип убил отца, не желая того, не зная, кто перед ним, — неважно, он виновен в отцеубийстве и проклят. Так и Макс Ауэ не хочет становиться палачом — но становится, и теперь уже напрасно пытается взваливать свою вину на кого-то другого («…во что меня превратили, — сказал я себе, — что теперь я при виде леса думаю об общей могиле» — с. 568). Такая же непреднамеренная ответственность падает на него и в личной жизни. С детства боготворя (как потом выясняется, зря) пропавшего без вести отца-воина, он ненавидел «офранцузившуюся» мать и в конце концов убил ее вместе с отчимом-французом — в очередном приступе беспамятства, до конца повествования отказываясь признаться себе в содеянном, несмотря на все улики. Что ж, пусть он и не желал сознательно этих смертей, пусть и реализовывал этим свою предначертанную судьбу Ореста — все равно вина на нем. Кстати, эдиповская тема в видоизмененном виде тоже присутствует в романе: в юности Макс Ауэ вступил в кровосмесительную связь с собственной сестрой и, судя по всему, даже прижил с нею двух детей; [116] Эти два мальчика, случайные свидетели совершенного Максом убийства, потом бесследно исчезают, до конца войны он не может их найти, а после войны, кажется, уже и не пытается. Непричастные к безумию нацизма, они своим взглядом со стороны вывели бы повествование из заколдованного круга судьбы. насильственно разлученный с нею, он отказался иметь дело с другими женщинами и обратился к гомосексуальным наслаждениям, строго запрещенным в жаждущем «чистоты» нацистском рейхе. Эта его «запятнанная анкета» удивительным образом остается неизвестной начальству и не мешает его служебной карьере; критики «Благоволительниц» не преминули отметить искусственность такого сюжетного хода. Сам писатель, вообще не очень многословный в беседах о своем романе, наотрез отказывается комментировать его эротическую линию; собственно, досужей публике и незачем знать, какие подавленные комплексы и фантазмы могли ее питать. Важнее другое: не в меньшей степени ее питают классические сюжеты культуры — тут и миф об Оресте, и «Человек без свойств» Роберта Музиля, и проза Жана Жене… Джонатан Литтелл не мог не понимать, насколько опознаваемы эти реминисценции и какой эффект они произведут. Своей авторской волей он нейтрализует, обесценивает эротические фантазмы своего героя, сводит их к игре заемными мотивами.

Для преодоления противоречия между преступной биографией Макса Ауэ и службой в СС в роман введены сразу несколько персонажей-посредников, которые помогают главному герою вступить в эту закрытую корпорацию, совершавшую массовые убийства, но не терпевшую индивидуальных прегрешений. Сначала, еще в университете, он был завербован своим профессором, юристом и национал-социалистом Отто Олендорфом (историческое лицо, впоследствии один из начальников Ауэ на Восточном фронте) в качестве осведомителя, обязанного изучать реакции населения на политику нацистов, обеспечивая тем самым обратную связь между властью и народом: «В некотором роде такой подход заменял выборы…» (с. 64). А потом, после неприятной истории с уголовной полицией, едва не раскрывшей гомосексуальные похождения Ауэ, его покровителем и закадычным другом становится некто Томас Хаузер, который делает его кадровым сотрудником СД, способствует его карьере, не раз спасает его в отчаянных ситуациях. Этот вымышленный персонаж — очень странный, двусмысленный человек: неунывающий, энергичный, верный друг, любимец женщин, а вместе с тем офицер тайной полиции, циник, успешно шагающий по ступеням должностной лестницы. То ли он, по какому-то чудесному стечению обстоятельств, так и не проведал о предосудительных деяниях своего друга, то ли знает о них и приберегает свое знание для шантажа (но никогда открыто этого не признает). Внешне он верный Пилад — друг Ореста из греческого мифа, а по сути скорее Мефистофель из гетевского «Фауста», воплощение рокового соблазна. [117] О двусмысленности и литературности фигуры Хаузера, который (наряду с Олендорфом) выступает в роли образца, идеала для главного героя романа, пишет Антуан Компаньон: Antoine Compagnon, «Nazisme, histoire et féerie: retour sur les Bienveillantes», Critique, 2007, no 726, p. 881–896. Именно он окончательно толкнул Ауэ на путь кровавых дел, заставил его сделаться участником геноцида. С этого пути уже не сойти: в какой-то момент, после ранения, герой романа пытается искать себе другую, более «чистую» службу, что-нибудь по дипломатической линии, но все его попытки вязнут в бюрократических хитросплетениях, все появляющиеся было возможности поистине фатально закрываются — зато ему настоятельно предлагают новый пост в системе концлагерей, и, когда он наконец скрепя сердце соглашается, приказ о назначении ему приносит не кто иной, как Хаузер. Этот симпатичный соблазнитель служит условной, но самой сильной фигурой Судьбы. От его дружеской опеки можно избавиться, только убив его, зато на этом и обрывается роман, подчеркивая литературно-повествовательную природу этой Судьбы. История героя закончена, теперь ему остается только до конца своих дней скрываться под чужим именем — от человеческого правосудия, но не от внутренних терзаний, от которых не уйдешь: «Мой след взяли Благоволительницы» (с. 778).

Джонатан Литтелл предпринял необычный и очень серьезный художественный эксперимент. Литература часто изображает злодеев, нередко они бывают умны, наделены глубокими чувствами, предстают во всем значительнее окружающих. Но у Литтелла такой герой действует не на свой страх и риск, а как верный солдат гитлеровского рейха, беря на себя ответственность за все деяния этого рейха, и с такой ответственностью не сравнится вина никакого индивидуального злодея. Преступления Макса Ауэ — часть преступлений государства, они совершаются по убеждению, опираясь на идеологию, претендующую на тотальный охват мира и оперирующую не только рационально-политическими, но и сакральными понятиями. Эта мыслительная система способна быть сильным конкурентом рационалистической этики, некоторые ее ценности — «жертва», «трата» и т. д. — близки к ценностям, на которых зиждется художественное творчество. Автор романа признает, принимает ее в качестве рабочей гипотезы: предположим, всеобщей морали не существует, предположим, категорический императив Канта сводится к исполнению приказов вождя, предположим, в основе справедливости — только сила, и сильный сам определяет, что справедливо, а что нет. На такой территории эстетического имморализма, в неопределенном «пространстве литературы» он исследует мотивы и последствия действий своего героя, «влезая в его шкуру». [118] «Единственным средством было влезть в шкуру палача. А палачей я знал по опыту. Я близко общался с ними», — вспоминал Литтелл (Le Monde des livres, 16.11.2006). И в другом интервью, говоря о главном герое «Благоволительниц»: «Это как бы мое возможное «я», если бы я родился немцем в 1913 году, а не американцем в 1967-м […]. Люди не всегда сами делают выбор […]. Он служит нацизму с такой же искренностью, с какой я служил в гуманитарной организации […]. Но это не значит, что я его оправдываю» (Le Figaro Magazine, 29 decembre 2006). И тогда выясняется: подобную гипотезу можно открыто развертывать лишь в литературе. У палачей нет собственной речи, а идеология их государства, даже самого свирепого, никогда не дойдет до такой степени откровенности. Такие идеи держатся лишь до тех пор, пока нам напоминают о художественной условности, пока их подпирают книжными реминисценциями и стереотипами массовой культуры; где кончается литературность — там эти идеи рушатся, теряют убедительность, и вместо них начинает звучать язык телесной боли. [119] Мысль о языке тела, языке боли присутствует у Литтелла. Его герой наблюдает агонию своего смертельно раненного друга, лингвиста Фосса, и описывает издаваемые им странные звуки в характерных выражениях Мориса Бланшо: «какой-то первобытный зов; но то была именно речь, она не говорила ничего и выражала лишь свое собственное исчезновение» (с. 262). Литература, художество всегда радикальны; оттого это единственная среда, где имморализм способен высказываться, а следовательно роман Литтелла может — пожалуй, даже должен, если мы хотим понять всю его сложность, — читаться как творческая самокритика литературы средствами самой же литературы.