Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 8, 2002

Западная рок-музыка в целом независима от текста. Здесь существуют известные рок-поэты, и я мог бы назвать десяток песен, в которых тексты кажутся мне очень сильными. Как правило, исполнитель, чьи тексты несут значительную смысловую нагрузку, ищет свой собственный, особый модус их музыкальной подачи. Обыкновенно музыка здесь мелодически достаточно скупа, минималистична, монотонна — что не исключает замечательных, тонких решений и аранжировок. Это может быть сделано в фолк-роковом, блюзовом, балладном, авангардном ключе — и это в любом случае чрезвычайно сложная задача, потому что скупость и монотонность никому не нужны как таковые, но должны одновременно преодолевать себя, наполняясь авторской индивидуальностью. Недаром Боба Дилана или Лу Рида, вроде бы вполне вписанных в рамки определенных стилей рок-музыки, представителям которых числа нет, все же узнаешь с первых тактов, когда и голос еще не звучит. Пример неудачного сочетания «музыка-текст» — творчество очень известной группы «Джетро Талл», где «загруженные» слова (даже можно сказать — стихи) пытались соединять с плотным, развернутым, сюитообразным арт-роком; в итоге слова тормозили музыку, не позволяли ей запустить собственный «мотор»; музыка была претенциозна и вроде бы многое обещала, а на деле не могла выйти из растянувшегося зачина — обслуживая текст, неизбежно замыкалась в надоедливых повторениях, не отрефлексированных как прием.

Во всем мире публика ждет от рок-музыкантов песен — тут никуда не денешься. Инструментальный рок (хотя бы мягкий вариант, когда треть или четверть материала, выпускаемого группой, чисто инструментальные, бессловесные композиции) приказал долго жить еще в середине семидесятых, что стало решительным шагом к общему вырождению рок-музыки как жанра. Но интуитивно, по крайней мере дельными исполнителями, здесь были найдены способы построения песенных текстов (а может быть, даже не построения, а отношения к ним), мера их «наполненности» — не мешающая самодвижению музыки. Пение слов — будь то любовная ахинея или псевдоинтеллектуальный туманный сюрреализм — не то чтобы вовсе не имеет значения, но приобретает скорее энергетическую, нежели смысловую функцию и не тянет одеяло на себя, подчиняется логике музыки, логике звука. Грамотный панк сделает отличную вещицу из единственной строчки со словами fear или hate; тексты рок-гимнов шестидесятых, вроде «Satisfaction» и «My Generation», не отличались программностью, последовательностью изложения и смысловыми глубинами. Российские рок-исполнители молодого поколения уже пытаются кроить тексты по западной модели, но поскольку музыка у них калькированная, цели исключительно коммерческие, а появиться на культурной карте они опоздали лет на пятнадцать, ничего интересного не выходит и выйти не может. Динозавры же отечественного рока по-прежнему желают вещать, и чем дальше, тем это смотрится патологичнее: например, Константин Кинчев, подрисовывающий себе в гриме глаза таким «панмонголическим» образом, какой привел бы в панический ужас Владимира Соловьева, безо всякого стёба рассуждает в газетных и телевизионных интервью, какое православие истинное, а какое — не очень.

Позиция «гуру», учителя и наставника, чуть ли не проповедника, в важных вещах вроде музыки, любви, духа и вообще отношения к жизни всегда входила и в образ Бориса Гребенщикова, тщательно культивируемый им самим. Но Гребенщиков — не Кинчев, и в его «наставничестве» сколько-нибудь чуткому уху обыкновенно был очевиден театр. Фигура для русского рока начальная (пусть и не единственная в этом начале), символическая, да и по сей день, пожалуй, наиболее репрезентативная, Гребенщиков, естественно, в полной мере был подвержен всем свойственным русскому року болезням. Однако ему хватало ума и таланта держать дистанцию и по отношению к формирующемуся стандарту русского рока, и по отношению к собственному имиджу. Что, вероятно, и помогало ему все-таки оставаться именно рок-музыкантом, одним из очень и очень в России немногих (речь не об инструменталистах, способных играть весьма убедительно, а о лидерах групп и сочинителях, чьими именами размечена интересующая нас культурная область). Уже в самых первых, почти тридцатилетней давности записях — на препарированный бытовой магнитофон под акустическую гитару — заметен вкус Гребенщикова к музыкальной оригинальности. Заметен даже сегодня — в семидесятые, понятно, оригинальным представлялось все, что не было похоже на творчество композитора Серафима Туликова. Можно вообразить виртуального Гребенщикова, продолжающего то, с чего начал: то есть более-менее плотно занятого поисками новых выразительных средств в звуке и «откупающегося» сюрреалистическими или абсурдистскими текстами. На Западе много таких людей, и как-то они находят себе экологическую нишу. В России, однако, такая творческая позиция не приемлется на корню (кто назовет за тридцать лет хоть один отечественный рок-состав, у которого тексты играли подчиненную роль, просуществовавший дольше одного-двух фестивалей?). Реальный Гребенщиков придумал метод сочинять, благодаря которому и обеспечил себе достаточно музыкальной свободы и сразу стал безусловно лучшим в русском роке текстовиком. Он научился, не изменяя до конца своим юношеским абсурдистским привязанностям, создавать тексты с массой «пустого» смыслового объема, лакун, — но лакун, расположенных в таком верном порядке, что слушатель провоцируется заполнять их тем смыслом, который важен для него. Хорошим тоном у выпускников культурологических факультетов считается рассуждать о том, что данный гребенщиковский метод целиком заимствован на Западе, да еще налицо подражание обэриутам, и перечислять цитаты из Боба Дилана или Дэвида Бирна, уловленные в песнях. По-моему, все это никакого значения вообще не имеет. Так или иначе, на русскую почву Гребенщиков принес совершенно особую поэтику — такой раньше тут не было. Более того, он создал новую текстовую ситуацию и в ней сумел выговорить — или заставить выговорить слушателя — вещи, которые до него выговорить не удавалось (по крайней мере моему поколению). Я думаю, мои ровесники помнят еще свои первые впечатления от, например, «Синего альбома» с его «Железнодорожной водой» и — главное — «Электрическим псом». Мне было тогда семнадцать лет. И мало что впоследствии оказывало на меня столь же катарсическое действие.

В мыслимо «чистом» гребенщиковском тексте грамматически верные фразы не должны нести никакого послания, они пусты и лишь эмоционально окрашены, а какое-никакое их наполнение целиком предоставлено слушателю (который при этом верит, что и впрямь происходит коммуникация) — это идеальный для рок-музыки вариант. Важное свойство и достоинство такого способа сочинять — его гибкость. К «чистому» веществу здесь можно подмешать в той или иной пропорции множество разнообразных вещей, иногда действительно что-то сообщая слушателю, иногда тонко манипулируя им, направляя в нужную сторону. В разные периоды «примеси» у Гребенщикова были разными — их перемены, их история составляют интересный предмет. Почти любую песню Гребенщикова можно описать в трех координатах: координата отчетливого «собственного послания», координата «манипулирования слушателем» плюс координата подключенности к тому или иному культурному «массиву»: к буддизму, к христианству, к американскому кино или русскому анекдоту, к хиппианскому жаргону и русской литературной классике — тут перечень можно долго вести. Уже с начала восьмидесятых Гребенщиков вступает на путь, который в то время был откровенно опасен: во многих его текстах делается заметна социальная едкость (на мой взгляд, стилистически безупречная, нигде нарочито не педалируемая), пугавшая тогда власти едва ли не более, чем откровенно политические выступления. Трехмерная «текстовая машина» исправно служила Гребенщикову, пластично подстраиваясь под меняющуюся современность. Ее посредством Гребенщикову случалось достигать и подлинной горечи, и высокого лиризма.