Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 9, 2002

Прорвемся к тихой Родине. Серии «Убойной силы» открывает брутальный хит «Прорвемся, оперба» с инкрустированными в инструментальный отыгрыш свистками и выстрелами, а завершает песня «Позови меня, тихая Родина!» на стихи Николая Рубцова. Характерный катарсис. Что остается вооруженному нищему? Патриотизм. Впрочем, патриотизм — это только идеологема, символическое прикрытие другого переживания.

Песни звучат в начале и финале серий, создавая рамку «удаль — сердечность». Об «удали» уже говорилось. Она окопная и похмельная, как и положено маршево-романсовой смеси. Есть в этой смеси еще один звукосмысловой оттенок: окоп=похмелье — также последний рубеж, за который отвечать только нам, и никому больше. И все же «сердечность» сложнее.

Вслушаемся. Звучит созерцательный вальс. Чем-то (тем хотя бы, что звучит как одна из главных тем фильма) он напоминает знаменитый вальс из «Берегись автомобиля» и тем самым подсоединяет героев сериала к каноническому образу одинокого лирика — борца за справедливость. Но вальс Деточкина был городским и наивным. Городское — это повторяемое кружение мотивов в узких амбитусах, словно каждый из них стеснен нагороженными вокруг домами. А наивность выражена началом мелодии. Она робко нащупывает себя, словно сама себя смущается. Центральный звук главной мелодической фигуры звучит отрывисто-пробно один раз, второй и уж потом опевается вальсовым мотивом. В «Позови меня» вальс не наивный, а созерцательно-мудрый; и не городской, а деревенский. Пространство мелодии равнинно и речитационно, оно льется мелодической линией, почти лишенной пауз, и вместе с тем членится вальсовыми трехдольниками на молитвенные аккламации. Простор и духовная просительность усиливают друг друга в кульминации припева. На словах «Позови меня-а-а / На закате дня…» одним взлетом достигается и зависает долгий вершинный звук, словно эхо самого себя в пустой вечерней тишине, словно умоляющий зов в бездонную высоту… Ему откликаются в конце припева мотивы с концовками на слабых долях — не то ласковые причитания, не то легкие выдохи: «Русь печальная, / Позови меня…»

Рядом с «Берегись автомобиля» — еще одна параллель: песня «Русское поле» из кинофильма «Новые приключения неуловимых». Уже тогда, в 1968 году, в вошедшей в полуподпольную оттепельную моду советской романтизации белогвардейской ностальгии тема Родины-поля была связана с вальсом и молитвой. Одновременно в ней присутствовала и та трехаккордовая героическая тоскливость, которая маркировала бардовское героическое сопротивление режиму. «Русское поле» звучало «за Родину — против узурпировавшего Родину государства». И в «Позови меня» эта смысловая краска слышна. «Тихая родина» скрыто оппозиционна власти; она нравственно подлинна, тогда как государство фальшиво.

Вместе «Прорвемся» и «Позови» (песенные окоп-кабак и поле-храм) создали сериалу «Убойная сила» образ, который сценаристам и актерам оставалось только доиграть (и в первом комплекте серий образ доигран; второй и третий выпуски фильма слабее). Образ — по-советски наш: из повседневной кромешности брезжит свет подлинной жизни, неразменянной души. «Мы проиграли, мы виноваты, мы заслужили все то, что случилось, но отказаться от некоего подлинного огня, некой сумасшедшей надежды, жившей в обреченном теле большевистской империи, невозможно. Отсюда — тотальная ностальгия…» — эти слова А. Машевского о поэзии Бориса Рыжего (см. статью «Последний советский поэт» в «Новом мире», 2001, № 12) легко ложатся на песни из «Убойной силы» (и их аналоги: марш-романс «Давай за нас!» из фильма «Блокпост»; вальс из «Гражданина начальника», романс-вальс из «На углу у Патриарших»…). Можно только добавить, что оппозиция кромешности/подлинности синонимична в фильмах и песнях из них противопоставлению «темного» государства, которое человека пожирает (горькая героика романса-марша), и «светлой» Родины, которая человека возрождает (светлая ностальгия вальса-молитвы).

Впрочем, возрождается все тот же советско-постсоветский тип — условно говоря, герой поэзии Б. Рыжего. Более широкий национальный типаж, для которого государство и Родина не находятся по разные стороны баррикад, пока что не удается. За одним, может быть, исключением.

Настоящий Фандорин. Исторических детективов у нас мало. «Петербургские тайны» — больше семейный сериал, чем криминальный. Недавно всеобщее внимание привлекла телевизионная версия романа Бориса Акунина «Азазель», но о многообещающем почине акунинских экранизаций критики писали не вполне удовлетворенно [59] См. критический разбор теле-«Азазеля» в «Кинообозрении Игоря Манцова» («Новый мир», 2002, № 8). (Примеч. ред.) .

Если же обратиться к романам Акунина из цикла о Фандорине, то ведь в них выдвигается раритетная сегодня смесь российского государственника не за честь, а за совесть, независимого интеллектуала, да к тому же спортсмена-победителя. Фандорин увлекается японскими единоборствами; загадочен, хотя рационален; неуязвим в игре, хотя не игрок; работоспособен, но не честолюбив; точно выполняет поручения, отнюдь не теряя при этом собственного «я»; наделен незаурядным аналитическим умом, что не мешает ему сохранять почтительную лояльность к высшим по службе и возрасту; умеет внимательно слушать, быстро принимать и четко формулировать решения; лишен позерства, предпочитает оставаться в тени, но вызывает ажиотажное внимание; в любой момент готов уйти в частную жизнь, не держась за почет, сопутствующий занимаемому месту, а почет растет как будто сам по себе…

Почему этот персонаж не устраивает в экранизации? Оставим в стороне аргументы критиков: неубедительный выбор актера или не до конца решенную проблему трансформации литературного текста в киносценарий. Кажется, дело в другом. Не удался экранный Фандорин просто потому, что один такой на телеэкране уже есть. И это… правильно: В. В. Путин.

С ним на всеобщее телеобозрение предстали качества идеального силовика, который принадлежит не героически-похмельной советской-постсоветской, а утопически-культурной российской традиции. Исторический детектив у нас все же отснят, и наращивание числа серий продолжается — смотрим каждый день. Сделан этот фильм словно по мотивам акунинского литературного образа, хотя на материале текущей реальности (впрочем, современность вносит стилевую редактуру, отчасти сближающую современного Фандорина с Плаховым, Дукалисом и иже с ними; имеется в виду такая речевая мелочь, как «мочить в сортире»: она подключает образ идеального силовика к квазиреалистическим мифам с «Улицы разбитых фонарей»).

Кстати о столах и диванах. Больше всего Путин запоминается вне кабинетной обстановки, во время его поездок и общения «на местах». Не зря внесены коррективы в традиционный жанр новогоднего телеобращения первого лица государства — теперь оно снимается не в кабинете, а на пленэре, в виду Кремля. Да ведь и кабинет в Кремле, в котором проходят протокольно снимаемые телевидением встречи Президента, воспринимается как сугубо символическое пространство, означающее регалию власти, а не собственно «кабинет Путина» (напротив, «кабинет Ельцина» узнавался как именной, личный интерьер). В домашней обстановке Президента нам не показывают вовсе. Потому ни офисности, ни доместикации вокруг Путина не образуется — он выпадает из сложившихся оппозиций уставного/анархического.