Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 9, 2002

В сущности, сорокинская «машинка» устроена просто. Роль «резаков», изничтожающих сакральный смысл «авторитетного» текста, выполняют явления, вытесненные из зоны высокой культуры, — капрофагия, извращенный секс, гиньольные описания сцен насилия с разбрызганными мозгами, отрезанными конечностями и проч., телесные аномалии… В фильме, предназначенном для широкого проката (Дыховичный очень настаивает на коммерческой значимости проекта), наиболее скандальные сорокинские эксцессы слегка смягчены: поедание говна заменено в кадре выпиванием мочи; отсутствует гомосексуальный аспект — секс на экране «здоровый», хотя подчас и с несколькими партнерами сразу; сцена кровавого членовредительства подается как страшный сон одного из героев… Но есть тут и излюбленные Сорокиным черви-опарыши, и карлики-лилипуты, и «авторитетная» кантовская фраза про «звездное небо над нами и моральный закон внутри нас», которая с завидным упорством вкладывается в уста персонажей, кому до «морального закона» далеко, как до звезд. Иначе говоря, невинная история автомобиля «копейка» пропущена в фильме сквозь фильтр всевозможных сорокинских «извращений» с целью показать: в жизни этого социума — как прошлой, так и настоящей — смысл отсутствует начисто.

Второй принцип сорокинского письма, естественно вытекающий из первого, — девальвация субъекта высказывания. «Сорокинский текст — это литературность как таковая, мясо письма, вполне равнодушное к своей собственной семантике, инфинитив дискурсивности. Но поскольку дискурсивность реализуется только в чьей-то речи и поскольку всякий субъект речи транслирует самость, а авторство всегда заражено идеей абсолюта, последовательное следование литературе оборачивается насилием и полным расхерачиванием машины желаний» (Курицын). «Расхерачивание машины желаний» есть разрушение субъекта с его более или менее вменяемыми стремлениями, мотивами, реакциями и превращение персонажа в «органчик», производящий поток бессмысленных слов и не менее бессмысленных жестов. Такой персонаж способен на все. Цели его абсурдны, поступки идиотичны; человек без «я» превращается в сгусток бессмысленной витальной энергии и с остервенением жрет, пьет, трахается, давится в очередях неизвестно за чем или в порыве слепой агрессии лупцует себе подобных.

Герои фильма в основном этим и занимаются. К какой-либо «созидательной» деятельности имеют отношение лишь вечно пьяный автослесарь Бубука (С. Мазаев), который всякий раз возвращает «копейку» к жизни (при этом «созидатель» зверски размахивает кувалдой в рапиде, освещенный отблесками какого-то адского пламени), физик-теоретик Антон (О. Ковалов), который выписывает свое открытие мочой на снегу, и богемный художник Юра (Петлюра), черпающий вдохновение в беспорядочном сексе, сопровождаемом электрическими разрядами, да в порке, которой регулярно подвергают его две деревенские бабки. Остальные персонажи по большей части либо воруют, либо стучат, либо сажают или же торгуют собой, занимаются рэкетом и убивают… И практически все эти милые люди совершают абсолютно непредсказуемые поступки.

Вот, например, во второй новелле родители юного генерала (попавшего в номенклатурный рай благодаря исключительным сексуальным способностям) обменивают подаренную сыном «копейку» на машину для изготовления колбасы. На кой хрен им эта машина? В силу родственных связей они и так колбасой обеспечены по гроб жизни. Но машина в картине важна: работа этого грандиозного механизма, через тоненькую трубочку выдавливающего колбасный фарш в надетую сверху кишку, становится метафорой и структуры самого фильма, похожего на безразмерную колбасу или связку сосисок, начиненных одинаковым фаршем, и метафорой жизни, где на поверхности вроде бы индивидуальная форма, а внутри — единообразная каша бессмысленных вожделений.

Потому-то большинство исполнителей играют в фильме по нескольку ролей. Потому-то персонажи с легкостью перепрыгивают из одной социальной ячейки в другую: чиновник ОВИРа становится кооператором, дочка строгого гэбэшника — валютной проституткой, рядовой — генералом, богемный художник сотрудничает с братвой, а модная актриса модного театра спит с грузинским цеховиком Гиви… И автомобиль «копейка», хозяевами которого они поочередно оказываются, — суетный фетиш, та самая «пустота», за которой когда-то выстраивалась знаменитая сорокинская «Очередь». Потому-то «копейкой» не дорожат: легко обменивают, проигрывают в карты, продают за бесценок или просто дарят первому встречному. Вожделение к пустоте не дает героям остановиться: овладев машиной, они тут же пытаются завладеть чем-то еще, столь же бессмысленным и вожделенным.

В результате все герои фильма — раскрашенные куклы, которые мелькают и исчезают с экрана еще до того, как зритель успевает всерьез озаботиться их судьбой. Да и как может быть живым персонаж, все действия которого, включая даже физиологические отправления, обусловлены сугубо «литературными» нуждами. Не случайно скрепляющим элементом фильма является закадровый текст, принадлежащий герою, который погибает где-то в середине картины. Персонаж из плоти и крови исчезает, литературная функция остается. Без этого комментария в «Копейке» вообще никто ничего бы не понял.

Дыховичный, конечно же, отдает себе отчет в кромешной условности происходящего и расцвечивает свой бесконечный дивертисмент разного рода кинематографическими примочками. Тут тебе и престарелый пионер, и сказочный зверь из папье-маше; пенсионеры, летающие на стульях и попадающие в телевизор во время трансляции фигурного катания; «говорящий портрет» и мультипликация, размытые серии стоп-кадров и мечущаяся «догматическая» камера… Но никакие цитаты и спецэффекты не в силах придать языку «Копейки» актуальность и эстетическую вменяемость. Ведь нет ничего труднее, чем убедительно передать на экране бессмысленность и абсурд. Тут необходима очень жесткая форма. А фильм, который снимался пять лет, так что авторы к концу уже подзабыли, что было в начале, клинически страдает именно отсутствием внятной структуры. Он мог бы длиться до бесконечности; никакого развития ни на уровне сюжета, ни на уровне формы здесь нет, а все переклички, рифмы и повторы — случайны и не работают на добавление смысла.

Необязательность и рыхлость постройки делает фильм опасно близким к эстетике достопамятной перестроечной чернухи-порнухи с ее «Ворами в законе», «Брюнетками за 30 копеек» и проч. Ведь на своем уровне кинематограф уже проделал по отношению к советским реалиям «деконструкцию» сродни сорокинской, только без всякого стилистического блеска. Тогда, в пору перестройки, низовые элементы советского бытия от секса до сексотов, от говна до разбрызганных мозгов, от братков до чиновников-взяточников совершенно заполонили экран. И тогда же опрокидывание с ног на голову советской мифологии доказало свою художественную непродуктивность.