Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 1, 2004

Никто и не думал, что сумрачный литовец когда-нибудь кого-нибудь пожалеет, как жалеет он в финале обитателей вишневого сада. Под занавес все актеры надевают заячьи ушки, присаживаются на корточки у импровизированного леса и трясут от страха не только ушами, но и веточками кустарника. Теперь мы знаем, что такое звук лопнувшей струны, — это слабо различаемый охотничий выстрел. На зайцев ведется охота. Такой финал не может не обескураживать: сострадание к чеховской интеллигенции, теряющей былую вековую среду, было атрибутом исключительной перестроечной поры, когда модно было вспоминать о России, которую мы потеряли. Сегодня мы более жестоки и в своей правде жизни близки к Чехову, который, конечно, никого в саду не склонен был жалеть. Но, думается, мысль Някрошюса глубже и гуманистичней: стоит увидеть в охотниках не большевиков и торгашей (тем более, что Лопахин трясется вместе со всеми), а аллегорию вообще человеческих страданий, вечные мытарства людей на белом свете, их вечную зависимость от обстоятельств.

Вишневый сад — это круг ада, магическое место мучений, к которому привязаны, примагничены все без исключения герои пьесы. Някрошюс акцентирует внимание на одной теме, весьма актуальной сегодня: теме хозяев, пытающихся ушить обвисшую кофту жизни, и смирившихся невольников, кучкующихся вокруг барыни Раневской. Спектакль Някрошюса скорее о первых, чем о вторых. По крайней мере Евгений Миронов, Инга Оболдина и Игорь Гордин — актеры на роли Лопахина, Вари и Пети, трех неудавшихся хозяев Сада, — здесь лучшие.

Варя — грубая, суетливая, настоящий мужлан — безжалостно лупит по полу мокрой тряпкой, словно не находя, кого отлупить конкретно, еще не понимая, что в ее доме нашкодили не люди, а просто из домашнего воздуха вышел весь кислород. Меряет комнату широкими уродливыми шагами, все подбирает и все прибирает, машет руками, чтобы развеять папиросный дым. Ей кажется, что армейский порядок в доме — гарантия душевного покоя. Но и эта «философия хозяйства» так же утопична, как и мечты Лопахина о триумфе индивидуальной инициативы, напоминающей нэповские принципы, — вот когда все наконец займутся делом, своим маленьким хозяйством на своей маленькой даче, вишневый сад расцветет коллективно и у каждого будет по деревцу.

Петя Трофимов находит выход в пошлой социальной философии, но, произнося свои бурные монологи, забивается под лестницу, как собачка, испугавшаяся собственного лая. Его речи агрессивны и провокативны, стоит их проигнорировать — и трибун уснет от скуки. Здесь его террористической агрессии люди просто боятся, уходят.

Лопахин Евгения Миронова обращается с Раневской, как школьник с учительницей, которую бесконечно любит и боится. Встает около нее по струнке и звонко поет ей песню про горлицу, как бы возвращая ей те колыбельные, которые Раневская пела ему, «мужичку», еще в детстве. Раневская навзрыд плачет, понимая, что Лопахин мог бы заменить ей утонувшего в пруду сына Гришу. Как человек деловой, коммерческий, он испытывает слабость к людям неделовым и особенно немолодым — они напоминают ему о безмятежности, которой он грезит. Лопахин искренне пытается спасти усадьбу для любимой женщины — это чистой воды безумство, сравнимое с прыжками через костер, который, кстати, присутствует на сцене.

Лопахин все еще ходит по усадьбе как деловой человек, примеривает дом для себя, вышагивает, пружиня, пробуя половицы на ветхость. Топчется по полу, прыгает, смотрит, не опадает ли штукатурка с потолка. Но стоило только купить сад, как Лопахин роднится с ним, как жертва роднится со своим мучителем, навечно приковывая к своей ноге мазохистское орудие пытки. Магнитофонная запись птичьего щебета из проданного сада, включенная Някрошюсом так, что в динамиках зашкаливают децибелы, застилает уши Лопахину, а заодно с ним и зрителям шепотом смерти.

В самый сильный момент спектакля мы понимаем, как вишневый сад навечно селится в душе Лопахина — в обличии ночного кошмара, призрака детства, который, повсеместно мучая, не отпускает от себя ни на шаг. Люди «Вишневого сада» — рабы заклятого места, подневольные крепостные усадьбы. И не так уж не прав Фирс, который ворчит, что его «воля» — это беда, несчастье. Люди, отпущенные самим ходом истории на свободу, все более задумываются о прелестях рабства, о прелестях привязанностей…

В российском кино в очередной раз объявлено о приходе нового поколения. В 2002 году, когда дружно дебютировали «звездные дети» — Ф. Янковский, Р. Прыгунов, А. Стриженов с С. Гинзбургом, кинематографическая общественность слегка возбудилась, пожурила мальчиков за избыток гламура и прилежное списывание с хрестоматийных образцов — и затихла.

Дебютанты 2003 года наделали куда больше шума. Они взялись непонятно откуда, и фамилии их, за редкими исключениями, ни о чем не говорили даже знающим людям. Кто такие Б. Хлебников и А. Попогребский, П. Буслов, А. Звягинцев? Но когда «Коктебель» Хлебникова и Попогребского получил сразу несколько призов на Московском международном фестивале, «Бумер» Буслова собрал рекордные деньги в российском прокате, а «Возвращение» Звягинцева с триумфом прошло в Венеции, стало ясно, что эти люди способны изменить кинематографический пейзаж. Они молоды и не слишком — от двадцати шести до тридцати девяти, кино снимают очень разное, но в их фильмах улавливается какая-то общая нота, общее свойство, которое (весьма приблизительно) можно определить как уход от социальной обусловленности мировосприятия.

Пятнадцать лет наше общество пыталось избавиться от одной — советской — системы стереотипов, приспособиться (безуспешно) к другой — западной, вспомнить некую свою, российскую, — третью… Картина реальности, конфликты, образы персонажей, повествовательные структуры в родимом кино очень сильно зависели от мучительного процесса идеологической ломки. Будь то «циничная» «Москва» А. Зельдовича, где фрагменты разных культур сталкивались и крошились у нас на глазах, как льдины в ледоход, или пафосно-героический проект под названием «Брат» А. Балабанова, где культ силы постепенно окрашивался в тона откровенного национализма; будь то гламурные опусы «звездных мальчиков», демонстрирующие зрителю сияющие блага потребительской цивилизации, или почвенная, стихийная «Окраина» П. Луцика с ее кровавой борьбой простого народа против зажравшихся олигархов, — везде действовали герои — носители идей, отвлеченных ценностей, воплощения социальных позиций…

Но постепенно все эти идеи, ценности и позиции как-то перемешались, перетерлись в труху, и выросло поколение людей, в сознание которых социум не вложил никаких готовых схем поведения и интерпретации действительности. В этой ситуации молодые режиссеры, пытаясь отрефлексировать собственный опыт, вольно или невольно обращаются к тому, что лежит под слоем социального, — к проблемам, конфликтам и коллизиям извечно-биологического порядка.