Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2004)

Нас до ворот провожала Женя, и оттого, быть может,

что она провела со мной весь день, от утра до вечера,

я почувствовал, что без нее мне как будто скучно

и что вся эта милая семья близка мне,

и в первый раз за все лето мне захотелось писать.

Какая красивая и сложная строфа! Строки этого пятистишия имеют как бы паузу (цезуру), а за паузой следует краткое окончание строки: “и оттого, быть может”, “от утра до вечера”, “как будто скучно”, — и это создает особый эффект отзвука, эха. Замечательны эти живущие в строфах рассказа короткие перекликанья, отголоски. Ау, Женя! Мисюсь, где ты?..

Есть в “Доме с мезонином” строфы в семь, восемь и более строк. Я приведу вам только длинную великолепную строфу:

Одна из них, постарше,

тонкая, бледная, очень красивая,

с целой копной каштановых волос на голове,

с маленьким упрямым ртом,

имела строгое выражение

и на меня едва обратила внимание;

другая же, совсем еще молоденькая —

ей было 17 — 18 лет, не больше —

тоже тонкая и бледная,

с большим ртом и с большими глазами,

с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо,

сказала что-то по-английски и сконфузилась,

и мне показалось, что и эти два милых лица

мне давно уже знакомы.

Эти четырнадцать строк — словно онегинская строфа о двух прелестных, светлых девушках.

— А как в других рассказах? Тоже, по-вашему, стихи?

— О да. У зрелого Чехова в каждой вещи своя музыка. Скажем, в “Анне на шее” задают тон летящие, вальсирующие шестистишия:

Она имела успех у мужчин,

это было ясно,

да иначе и быть не могло,

она задыхалась от волнения,

судорожно тискала в руках веер

и хотела пить.

Для “Ариадны” характерно описание “монотонного времени” на заграничном курорте: “Каждый день мы гуляли и только гуляли. То бродили по парку, то ели, то пили. Каждый день разговоры с русским семейством” — три фактически равностопных одностишия подряд. Монотонность усугублена анапестическим ритмом.

Знаете, Чехов писал одной подававшей надежды беллетристке: “Вы не работаете над фразой; ее надо делать — в этом искусство. <...> надо заботиться об ее музыкальности <...>”. Как же сам Чехов работал над фразой?

Сохранилась черновая рукопись “Невесты”, и это дает редкую возможность заглянуть в процесс работы Чехова над ритмом. Чехов уничтожал черновики, но когда писал свой последний рассказ, не до того уж, видно, ему было. Сравним описание утреннего сада в черновиках второй главы с окончательным текстом. Вот самый ранний вариант начала:

Под окном и в саду стали шуметь птицы,

туман ушел к реке,

все кругом засияло, заблестело.

Следующий вариант:

Под окном и в саду зашумели птицы,

туман ушел из сада,

все кругом засияло, заблестело.

Печатный текст:

Под окном и в саду зашумели птицы,

туман ушел из сада,

все кругом озарилось весенним светом,

точно улыбкой.

Чехов ставит “зашумели” вместо “стали шуметь”, и ритм первой строки сразу обретает четкость; “засияло, заблестело” Чехов расширяет в “озарилось весенним светом, / точно улыбкой” и ставит точку, оформляя первую строфу. Вторая строфа продолжает ритм:

Скоро весь сад, согретый солнцем,

обласканный, ожил,

и капли росы, как алмазы,

засверкали на листьях;

и старый, давно запущенный сад в это утро казался

таким молодым, нарядным.

Обратите внимание: в окончательный текст Чехов вставил слова “давно запущенный”, чтобы приглушить этот ритм, чтобы не походило на “стихоплетство”. Финальная затушевка ритма — прием очень характерный.

— А правильных размеров Чехов избегал?

— Что значит “правильные размеры”? Разве чеховский дольник здесь менее поэтичен, чем традиционные анапесты и ямбы? Но и они случаются у Чехова. В “Палате № 6” — в момент кульминационный, в минуту невыносимого ужаса — звучит чистейший ямб: “Затем всё стихло. Жидкий лунный свет шел сквозь решетки, и на полу лежала тень, похожая на сеть”. А вот Чехов пишет Плещееву о смерти брата, и скорбные слова сами ложатся анапестом: “во всю жизнь не забыть мне ни грязной дороги, ни серого неба, ни слез на деревьях”... Ну, убедились, что Чехов — поэт? Что Чехов — ритмист?

— Убедился.

Что ж, я рад. Я в Чехова влюблен навеки.

Публикация, подготовка текста и вступительная заметка дочери автора ЕЛЕНЫ ВОЛКОВОЙ (из семейного архива).

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии; доктор филологических наук, автор книг «Пушкин. Биография и лирика» (1999), «Пушкин. Краткий очерк жизни и творчества» (в соавт. с С. Г. Бочаровым; 2002) и ряда других. Постоянный автор и лауреат двух премий «Нового мира».

Статья печатается в продолжение цикла «Мандельштам и Пушкин» (см. «Новый мир», 2003, № 3,11).

Трижды блажен, кто введет в песнь имя…»

Этими словами из «пиндарического отрывка» «Нашедший подкову» (1923) Мандельштам выдал одну из глубоких тайн своей поэтической речи. Эта тайна — трепетное и трудное, почти сакральное отношение к имени, к возможности его произнесения в стихе, но вместе с тем и насущность имени для песни, и блаженство, в имени обретаемое.

Вообще-то имен в лирике Мандельштама немало, и порою он рассыпает их легко. Таковы имена мифологические, весь пантеон античности, унаследованный через посредство поэзии золотого века, — некоторые из них (Психея, Прозерпина-Персефона, Одиссей) играют существенную роль в поэтическом мире Мандельштама, но в целом это имена-условности, традиционный общепоэтический багаж. Столь же многочисленны у него имена исторические, чаще из истории культуры — живописи, музыки, литературы. Кругом этих имен означена питательная среда культуры, на которой возрастала мандель­штамовская поэзия. Еще более избирательно и все же свободно упоминаются в ней имена библейские.

Совсем иное дело — заветные имена, не покрытые бронзою, интимно-близкие, а иногда и далекие во времени. Такие имена Мандельштамом редко произносятся, но живут в тексте — как душа живет в теле. Одно из них — имя Пушкина. Известно, что оно и в жизни для Мандельштама было почти неизрекаемо, в стихах же прямо названо лишь однажды: «Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов…» На этом имени — табу. Всех русских поэтов, в том числе и любимейших, можно подряд по именам перечислить, только Пушкина ни в каком ряду почти невозможно назвать1 — но и не назвать нельзя: