Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2005)

Можно уверенно согласиться с М. Аронсоном в том, почему Пушкин, взявшись за перевод поэмы Мицкевича, ограничился только вступлением к ней (“Сто лет минуло, как тевтон...”, 1828). Ксенофонт Полевой поверил объяснениям Пушкина, заявившего, будто он оставил работу потому, что “не умеет переводить”, — на самом деле обстоятельства делали правдивое объяснение невозможным: и так уже сенатор Новосильцев, будущий участник разгрома польского восстания, в своем рапорте доказывал, что политическая цель поэмы Мицкевича “состоит в стремлении согревать угасающий патриотизм, питать вражду и приуготовлять будущие происшествия, учить нынешнее поколение быть ныне лисицею, чтобы со временем обратиться в льва”31. Пушкин оставил перевод потому, что в поэме ему оказался близок лишь мотив братства “соловьев” — поэтов; к “валленродизму” же, при всем трагизме решения темы у Мицкевича, он относился определенно отрицательно, и Мицкевичу это не осталось неизвестно. Исполнено глубокого значения то, что, переведя вступление к поэме Мицкевича в марте 1828 года, Пушкин уже 5 апреля обратился к произведению, центральный образ которого — крайне нехарактерный для пушкинской поэтики: крашенный почти сплошь черным цветом — это образ человека, сознательно ведущего (как “хитрый кардинал” Монтальто) двойную жизнь, воплощающего на практике принцип “лисицы и льва”. “Пушкин, — вспоминал Кс. Полевой, — объяснял Мицкевичу план <...> Полтавы (которая первоначально называлась Мазепою) и с каким жаром, с каким желанием передать ему свои идеи старался показать, что изучил главного героя своей поэмы. Мицкевич делал ему некоторые возражения о нравственном характере этого лица”32. Можно думать, это было одно из тех “продолжительных и упорных прений Пушкина с Мицкевичем, то на русском, то на французском языке”, о которых вспоминал А. Подолинский и во время которых первый, то есть Пушкин, “говорил с жаром, часто остроумно, но с запинками, второй тихо, плавно и всегда очень логично”33.

Все это и могло всплыть в памяти, когда Пушкин читал послание “Русским друзьям” с их, в финале, признанием, что в пору дружбы двух поэтов Мицкевич вел “двойную” жизнь, хитря с тираном и ползая “как уж”, а для друзей храня “кротость голубя”. И последние строки одного из вариантов пушкинского “ответа”: “И молим Бога, да прольет Он кротость / В <...> озлобленную душу” — в соседстве со “змеиным” мотивом (“отравляет Божии дары”), — не реминисценция ли этого финала, притом готовая откликнуться в державинском “...я червь, я бог”, то есть в эпиграфе к второй главе “Египетских ночей”? Вместе с тем мотивы “молим Бога” и “Божии дары” переводят коллизию в духовный — библейско-евангельский — план, разворачивая ее в еще одном, очень важном, аспекте.

Речь идет об экзистенциальном “кощунстве”, которое, на метафизический слух Пушкина, могло содержаться в поэтическом “поступке” Мицкевича, — разрушительном вторжении “низшего” в “высшие” сферы поэзии и глубоких человеческих чувств: “политик” в Мицкевиче возобладал над человеком, а человек вознамерился подчинить себе “дар небес”; “уж” захотел вознестись выше “голубя”, “червь” — управлять “богом”. Воскликнувший в свое время: “Какой гений! какой священный огонь!” — Пушкин теперь набрасывает: “Чистый огнь небес / Не может...”, “Чистый огнь небес меняя...”, “Божий дар / Меняя...”, “чистый Божий дар / Нося в заклад...”, “Божии дары / Меняя...”. Здесь, по-видимому, и выговорилось самое главное и самое тревожное для Пушкина.

В отзывах об импровизациях польского поэта встречается один и тот же образ. “Когда он в ударе, — пишет Малиновский Лелевелю в уже цитированном письме, — <...> кажется, какой-то дух терзает его”; “Тебя даже страх охватывает, — признается Одынец, — словно через него говорит дух... Говорящим по наитию духа дан дар обладания всеми языками...” — продолжает он, явно вспоминая событие сошествия Святого Духа на апостолов.

Ничего, разумеется, подобного не приходит в голову Чарскому, пораженному даром Импровизатора выражать “чужие мысли”, делать их “своею собственностью” — тоже в своем роде даром “обладания всеми языками”, отражающимся и в мерцании разных внешних обликов в нем, в его трансформациях (“высота поэзии” и “лавка конторщика”, гений и “шарлатан”). То, что поэтический дар так непостижимо, с точки зрения Чарского, противоречит собственным качествам этого человека, неизбежно подводит к вопросу: что за “дух” “терзает” его?

Очень похоже, что подобный вопрос “терзал” Пушкина в пору пересмотра им своего отношения к Мицкевичу. Отозвалось ли это в тексте “Египетских ночей”, где рефлектируются автором его переживания той поры?

В беловом тексте — нет. В черновом — да. Пораженный импровизацией “Поэт идет — открыты вежды...”, Чарский говорит итальянцу: “Не вы послушны вдохновению, [но] вдохновение послушно вам. Я [почти] сказал бы, что для вас оно не существует, если бы не слышал этих гармонических стихов...”

“...Признак Бога, вдохновенье” (“Разговор книгопродавца с поэтом”, 1824) — “не существует”. Это прямо противоположно ассоциации Одынца; это, по сути дела, то же, что “инкриминируется” Мицкевичу в черновых строках “...Он между нами жил...”: онтологическая путаница, обращение с даром небес как с личной собственностью. Похоже на то, что здесь под сомнение поставлена духовная сущность импровизационного дара польского поэта.

Оставим ненадолго Пушкина: сходные размышления “терзали”, кажется, не только его.

9

Одно с моей страной дано мне бытие.

Мне имя — Миллион. За миллионы

Несу страдание свое...

Это слова из входящей в III часть “Дзядов” (включающую также и известный нам цикл стихов) сцены, которая называется “Импровизация”. Действие ее происходит в темнице, куда брошен поэт и борец за освобождение Польши от власти русского самодержавия; отмеченный явно автобиографическими чертами, герой сменил свое имя Густав на новое — то, что носил герой поэмы, Валленрод. Сотрясаемый ниспавшим на него вдохновением, Конрад разговаривает с Богом: в исступленно-страстном монологе сплетены темы трагической судьбы Польши, романтические мотивы одиночества поэта, непонимания его окружающими, образ очага пламенных страстей, бушующих в груди, как “ушедший вглубь поток”, незримо сотрясающий почву, словно вулкан, готовый взорваться, и тема страдающего народа, который для поэта все равно что плод для матери, носящей дитя во чреве... Монолог обрушивается на своего автора как катастрофа: взяв трагедию Польши целиком “на себя”, герой впадает в состояние одержимости, агрессивного бреда. Отчизна поругана, ее поэт одинок, его не понимает никто в мире — хотя отчизна достойна самой высокой участи, а он, ее поэт, — ни более ни менее как высшее достижение Творца: “Что лучшего Ты создал, Боже правый?” Но раз так, стало быть, в мире царит несправедливость, и исправить ее надлежит именно поэту, возвышающемуся над всеми и страдающему за всех. Поэтому: “Господь, разделим власть, ее достоин я!.. / Хочу, как Ты, царить над душами людскими, / Хочу, как Ты, Господь, владеть и править ими!” Еще шаг — и герой уже грозит: “я <...> сотрясу Твой мир и сброшу Твой алтарь”, — а дальше готов совершить не меньшее, а с точки зрения поляка и большее кощунство: уподобить Творца вселенной русскому царю.