Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2006)

Для особой ясности пропагандистского характера высказывания Шостакович выпрямляет (спрямляет) свою музыку, дает продолжиться и разлиться темам и вариантам тем, обычно приносимым в жертву подвижности и разнообразию. Выходит чистый (аутентичный, можно сказать) XIX век — героический, разглаженный, напомаженный, — что как нельзя лучше описывает то, что Шостакович и хотел описать (якобы хотел описать), — октябрьский переворот, его первобытную природу, растущую из прошлого и обращенную в прошлое. Хотя если не знать “литературной основы” симфонии, все это отнюдь не воспринимается как революционный ор — вполне сильная и зрелая музыка. Кшиштов Мейер пишет: “К сожалению, произведение не оправдало ожиданий. В его основу положен материал не лучшего сорта. Тематизм порой поражает банальностью, а порой — чрезмерным пафосом <...> Музыкальный язык, хоть и очень шостаковичевский, лишен той свежести, которая так часто пленяет <...> Новая симфония — одно из самых слабых сочинений Шостаковича...”

Если это неудача — то дай Б-г таких неудач каждому. Впрочем, я не считаю Двенадцатую слабой или неудачной. Нет никакой связи между прозрачным, мерцающим Adagio второй части и его компрометирующим заголовком. Даже если имеется в виду конкретный Разлив, в котором скрывался вождь заговорщиков (а не, скажем, разлив лунной энергии или талых вод), то как же мне умудриться увидеть в этом гармоническом, надмирном пейзаже конкретную фигуру конкретного человека?!

Глубинный сарказм Шостаковича в том-то как раз и заключается, что предельная абстрактность симфонизма готова принять на себя любое, какое угодно, содержание. Тот же Мейер приводит десятки примеров легкости, с какой Шостакович разбрасывался широковещательными заявлениями о написании музыки на партийные сюжеты, а потом так же легко отказывался от них. Симфоническая музыка универсальна, а глубина личного и творческого трагизма сообщает ей новые, еще более мощные возможности. Зачем же надо добровольно сужать ее до каких-то изнутри высохших очертаний?!

Двенадцатая монохромна, в основе первой и второй частей — медленное и последовательное развитие намеченного, без срывов, сбоев, традиционной нервности и подергиваний. Мир стоит на своих ногах, его не способны порушить (нарушить) никакие социальные (читай — поверхностные) катаклизмы. Основную мощь составляет слаженность и красота фона, здесь, против других симфоний, почти нет никаких соло, никаких расхождений между музыкальным сюжетом и его протагонистами, все “работают” слаженно, синхронно, переходя друг в друга и растворяясь друг в друге.

У Шостаковича нет слабых опусов, есть те, что нравятся больше, а есть те, что нравятся меньше; есть те, что точнее соответствуют нашему ожиданию, есть те, что из нашего ожидания выбиваются. Риторика финала, говорите? А меня трогает. Что ж теперь, мне признать свой вкус провальным?

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962)

Тяжелая, медленная поступь — каждый шаг, уходящий под землю, сопровождается перезвоном колоколов: Гулливеру было трудно прошлым летом в Мариенбаде. Явная отсылка к героическим формам романтической музыки, и только мужской хор, вступая, словно бы включает узнаваемые шостаковские подвывания и встающие на дыбы гармонии. Голос солиста окружают пыльные цвета, сапфир и оникс, бутафория и папье-маше картонных задников.

Меня не оставляет мысль, что на самом деле Шостакович должен писать не такую музыку, какую он пишет, но отчего-то ему необходимо (по системе Станиславского) перевоплощаться в Шостаковича, от лица которого проистекает эта музыка. Словно сидит в нем линчевский Боб и направляет его звуки совершенно не туда. Дело не в попытках слиться с “веком” (“а век в своей красе / сильнее моего нытья / и хочет быть как я...”), дело в избыточности и нарочитости всех этих разбиваемых и потопленных внутри музыки кораблей.

Стихи Евтушенко о Бабьем Яре схематичны — каждый катрен есть еще один разворот темы, еще одна иллюстрация по принципу “клади рядом”, то есть поверхностное накидывание бревен. То, что Шостакович взял за основу стихи именно этого поэта, безвкусного, разваристого, говорит о самом Шостаковиче, его безразличии ко всем процессам, которые происходят не внутри него; но не о самой музыке; музыка здесь существует отдельно, несмотря на демонстративную иллюстративность, подчеркивающую происходящее в словах; это не драмбалет, не инсценированная песня (как в школе нас заставляли), это — обрушивающиеся водопады силы и немощи, перекипевшие эмоции, выпадающие на висках перхотью и сединой.

Оркестр разворачивает всю свою нечеловеческую мощь только после того, как замолкает солист. Все самое важное происходит в извивах и полутонах, еле намеченных движениях и едва прописанных тенях мелодий; голос (особенно когда один, потому что хоровое мужское пение тоже образует плотное, материально ощутимое музыкальное облако) выполняет здесь функцию овнешнения и огрубления содержания, голос здесь — ороговевшая, окаменевшая интенция, гипсовый слепок мысли, которая ускользает, как угорь, — снова уходит под воду, чтобы выскочить наружу, пока чужой человек молчит. Так происходит и в финале первой части, где мощные круговороты, схожие с течением Гольфстрима, возносят звучание на недосягаемую высоту, чтобы потом, едва ли не мгновенно, обрушить его себе под ноги.

Вторая часть — “Юмор” — оказывается еще более иллюстративной, потому что Шостакович спускается со своих заземных, космогонических высот в толщу народной смеховой. Типичное мизантропическое ёрничанье и передергивание, знакомое нам по первым симфониям, впрочем, выровненное стремительным звучанием скрипичных, которые к середине звучания эпизода догоняют духовые, скрипящие, зудящие, разнузданные и нечеловечески упрямые.

Литературная основа в Тринадцатой служит вскрытием приема: Шостаковичу и в самом деле все равно о чем — Бабий Яр, юмор или судьба женщины из очереди, главное — процесс, а не результат; само течение, движение, проистекание, как и положено в классическом модернизме. Мы видим, как могут расходиться и расходятся декларации о намерениях и сами намерения (то есть музыка). Кларнет высвистывает ехидную трель, ее тут же поддерживают стройные мужские голоса, вокруг которых вьются бубенчики, барабаны, трещотки и прочая мелкая нечисть.

Третья часть (“Женщины в очереди”) начинается напластованиями точно таких же низко звучащих фьордов, как это было в симфониях, якобы говорящих о судьбах родины и мира. Суровое скрипичное двухголосье, словно бы обнажающее дыры в земле, из которых поднимается суровый, языческий пар тихого хорового перепева. И кастаньеты, как призраки потустороннего, другого мира, и медленно распрямляющиеся в коротких соло скрипицы, поддерживаемые озябшими виолончелями да альтами, — словно женщины идут сквозь промерзшую, предрассветную мглу, и не в магазин (в сельпо, никак не комфортнее), а на расстрел ведут своих отцов и детей. Добавляется арфа, скрипичные тутти становятся все более и более инополагающими, иррациональными на фоне дремлющего бэкграунда басов, длинных ресниц и зрачков, подернутых музыкальной поволокой, из которых вдруг воскресает мощное крещендо — Вий открывает свои осоловелые глаза, примиряя с заглушающим безвкусицу текста трагическим пузырем, встающим из недр земли.