Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2007)

Посвящение

Ниточка, иголочка,

Булавочка, утюг…

Ты моя двуколочка,

А я твой битюг.

Ты моя колясочка,

Розовый букет,

У тебя есть крылышки,

У меня их нет.

Женщинам в отличие

Крылышки даны!

В это неприличие

Все мы влюблены.

Полюби, красавица,

Полюби меня,

Если тебе нравится

Песенка моя.

(1928)

Приметы, просто приметы, сплавленные в космос. Из этого мира (уже мира) рождается пространство и речь, нечто твердое и эфемерное, что измеряется только ими же и самой природой языка, его милым стуком — ниточка, иголочка…

Перебрасывание метафорами — это уже почти обладание, почти любовная спайка с желаемым — ты моя двуколочка. Здесь аналогия случайна, тем самым — выразительна. Почему бы не стать лошадкой, если это путь к цели — стать желанным, стать частью любовной игры.

У объекта обнаружена деталь — крылышки, — которой лишен говорящий. Это модель всякого желания, основанного на зависти и обладании, на соединении разного (не обязательно противоположного). Это чувство, этот урон (наличие синонимично отсутствию) неприличны. Все, что касается жизни тела (то есть духа), — сокровенно, и обнажение (обнаружение) — сладкая минута коитального сдвига, похожего на понимание, на ловушку, на присвоение объекта.

И вдруг, уже победивший, герой красуется, он просит, но его сомнение в своем праве лукаво — он уже присвоил и совершил, но он хочет представить победу как свободный выбор, совершенный объектом, как его произвол. Если здесь скорее приманка, чем условие. Помещенное в конце, оно обнаруживает мужскую модель — обратную логической, где условие задачи лежит в ее разрешении, как милый постскриптум чувства, уже цветущего, уже пахнущего розовым.

Андрей Николев

Николева (А. Н. Егунова) открыли и полюбили. Ученик Кузмина, геометрически выверенный, “классический” поэт. Его стихи похожи на учебники живописи, в них просчитан каждый лексический, каждый буквенный поворот, совпадающий с анатомическим рисунком наших с вами организмов. Только этот поэт может вызвать в теле такой резонанс, что мы словно угаданы, словно учтены до конца — и ничего, кроме этого, уже не хотим.

* *

*

Колю я на балконе сахар,

Воспоминаю Кольку и уста.

Да, сахарны. Колю не Колю — сахар.

Такой, как он, едва ль один из ста,

Теней и света обреченный знахарь

И провозвестник окрыленных воль.

Гол, как сокол, нисходит месяц в дол

И бражничает там, желанный —

Далеко колкий Колька, это странно.

(1936)

Странное место для коления — балкон. Тем не менее эта примета нам дорога, она вещественна, бытийна — так может говорить только писатель с глазом, открывающим мир в его связях, смутных (или резких) проявлениях, в соответствии частей, целого и случайного.

Балкон соседствует с траурным уста и почти внеязыковым воспоминаю . И как будто, после короткой экспозиции, обрыв в эмоциональную сферу говорящего, чистая речь — да, сахарны. И эпитет приобретает сверхзначение, подменяя предмет (желания), путая пейзаж, казавшийся обыкновенным. Это свойство речи — завораживание словом, когда оно трансформирует само себя и меняет (или делает) сюжет.

Почти демонический Колька, едва ль (ирония во вкусе начала минувшего века), усиливающая впечатление от портрета знахаря и провозвестника. Казалось бы, такое восхваление должно было покоробить читателя, но порядок слов и мера вкуса делают из лубочной картинки дивный манок, призванный смутить нас и заразить впечатлением, — мы верим и ждем окрыленных воль от этого кусочка сахара.

Если экспозиция была стремительна и банальна, то постпозиция метафизически роскошна и традиционно романтична — “гол, как сокол” — месяц совокупляется с природой, находясь с ней в непрерывном контакте, вечной блаженной спайке. Он далек, и чувство говорящего, не совпадая с этой картинкой, повисает в воздухе (этот параллелизм подлинное качество стиха — когда текстовая ткань скорее напоминает калейдоскоп, хитрое устройство с системой зеркал, чье перемигивание манит и жжет).

Афанасий Фет

Фигура Фета все еще волнует. В нем — бездна открытий. Фет впервые сместил речь с тех рельс размера, по которым катился классический вагон с его пассажирами. Он первый оформил ту эмоцию, которую уже предложил Лермонтов: ту человеческую всеобъемлющую нежность, ребяческое удивление, восторг и слезы — в композиционный предел, в фигуры фонетические и синтаксические, в строку, избегающую автоматизма, предлагающую невероятное в каждом последующем слове.

Купальщица

Игривый плеск в реке меня остановил.

Сквозь ветви темные узнал я над водою

Ее веселый лик — он двигался, он плыл, —

Я голову признал с тяжелою косою.

Узнал я и наряд, взглянув на белый хрящ,

И превратился весь в смущенье и тревогу,

Когда красавица, прорвав кристальный плащ,

Вдавила в гладь песка младенческую ногу.

Она предстала мне на миг во всей красе,

Вся дрожью легкою объята и пугливой.

Так пышут холодом на утренней росе

Упругие листы у лилии стыдливой.

(1865)

Это очень важное стихотворение, в основе которого оказывается миф о Нарциссе.

Посмотрите, как сложены слова, здесь нигде нет простого обозначения, нигде нет ясности, везде сдвиг и как бы зеркальный синтаксис.

Движется герой, почти биографический, но он только движим — плеском, игрой реки (не реки, дополнение тоже как бы отторгнуто от того шума, который не производится, а пребывает — в реке). Пространство описывается как серия оболочек, последовательных обнажений, за которыми открывается суть.

Взгляд сквозь ветви, еще далекий, замусоренный условной (или природной) преградой, требующий усилия, угадывания.

Лик как бы открыт, обнажен — это та часть тела, которая знакома и доступна, которая не вызывает волнения, но веселый, то есть будничный, восторг узнавания. Синтаксический дублет как бы смазывает его, повторяя природный ритм: “он двигался, он плыл” — так бежит вода и бежит время. Сначала только самый общий глагол, обозначающий саму грамматическую возможность, — двигался, только затем — конкретное плыл .