Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2008)

Иван Иванович (Николай Мартон) — иссушенный, поджарый, свечкообразный. Иван Никифорович (Виктор Смирнов) — крупный, увесистый, плечистый, узловатый. В своей мирной жизни эти два типа идеально дополняют друг друга: один напирает, другой упирается, один бурчит, другой отшучивается, один стоймя стоит, другой, развалившись, лежит. В состоянии ссоры один превращается в Великого инквизитора, другой — в исполина Пантагрюэля, готового прихлопнуть гигантскими лапищами всех, кто вздумает перечить.

Их обоих, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, сельских малороссийских помещиков, Андрей Могучий легкими, еле заметными штрихами делает римскими патрициями на покое, как бы поднимая их над бытом, разворачивая эту

историю в пространство вечной “древности”. Это повесть о том, как поссорились кентурион Марк Крысобой и прокуратор Понтий Пилат, — вечная история, история ссоры из-за опрометчивого слова и невоздержанных желаний. Иван Иванович, в чем-то вроде пространной римской тоги, снедаем едва ли не эротическим вожделением к ружью — ему хочется оглаживать ружье, обладать им, биться за него. Иван Никифорович возлежит в костюме, похожем на латы, прямо на полу, на подстеленном потертом ковре, — как на импровизированном ложе в шатре после битвы. С колосников свисает веревка с поддержкой — чтобы “предводителю войска” было легче переворачиваться с боку на бок. Резкие перевороты на ковре — дополнительная эмоциональная краска, прием в борьбе Ивана Никифоровича против

упрямого Ивана Ивановича, для которого эти перевороты и отвороты кажутся особенно оскорбительными.

Сценография Александра Шишкина, одного из новых российских лидеров в этом деле, прекрасна, как луковица, которая постепенно обнажает все новые и новые слои. При входе в зал зритель видит деревянный дом, содержимое которого можно разглядеть только в просветы между нетесаными досками. Затем стены раздвигаются, и мы попадаем в интерьеры усадьбы. В финальной сцене, сцене примирения, где “мировой суд” одет, как итальянские мафиози, в траурно-черное, действие происходит фактически в хлеву — солома, поилки, разбросаны объедки, обрезки моркови и капусты. Натуральное хозяйство, что поделаешь, — спят в теплой хате с поросятами, а над ухом фырчит конь.

Самая важная метаморфоза происходит в фантасмагорической сцене сна Ивана Ивановича; грезится ему — в первую ночь после душной ссоры, — что убивает он своего сына, дьявольские половые подают ему собственного ребенка, как того гусака, которым оскорбил его Иван Никифорович, и отгрызает он его ручки и ножки, а потом пристреливает. Мир гоголевских Иванов, по Могучему, — это зловещий, злоречивый мир без вежества и милоты — ссора, начавшаяся из-за одного оброненного слова, может разрешиться кровавой резней с поджогами и членовредительством. Таков беспощадный нрав славянского человека, ведомого вечно оскорбленным чувством своего достоинства.

В сцене сновидения словно опадает былая “домашняя” сценография, сцена оголяется и действие уходит в глубину. Ходит ходуном крыша дома, на которой, собственно, и происходит ритуальное убийство сына Ивана Ивановича. По двору расхаживает настоящая лошадь с подводой, звенят инструменты кузнеца. Хор нищих, измученных, запуганных оборванцев поет гимн России с известной нестареющей музыкой, но на слова Гоголя — про “несущуюся тройку”. А в самой глубине сцены художник Александр Шишкин ставит четырехэтажный “дом” с открытыми стенами — на какие-то десять минут, пока идет интермедия, мы видим копошение “голого”, неприкрытого мира ленинградской коммуналки — некое “будущее” Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Иванов-дураков. Ссорятся, стучат по батарее, кричат и бьют чем попало в потолок, смотрят на мигающих голубых экранах вечное “Лебединое озеро”. Андрей Могучий рифмует гоголевских стариков с советскими стариками, попавшими в водоворот истории, изувеченными реальностью, бытовой несуразицей, нищетой, насаждаемым невежеством. Малороссийскому “рогу изобилия” Могучий противопоставляет уходящий под воду, нищий, неустроенный материк советского Ленинграда, все еще живущий чуть ли не по злым законам блокадного времени. Коммуналка-духовка-клоповник, где произрастает патологическая неспособность человека к общежитию, ревность и злоба, дележка несуществующего богатства. Миргород в постановке Андрея Могучего сравнялся с дремучим и жалким Пошехоньем, едва ли требующим нашего сострадания.

В “Иванах” Андрея Могучего самым любопытным кажется именно это отсутствие милоты, обычно присущей героям миргородских повестей в театре или кино. Никакой игрушечности, никакого любования и самолюбования — одинокие старики ленинградских коммунальных квартир, римские патриции на заслуженном

отдыхе, зловещие пенсионеры, до сих пор готовые бороться за каждую крупицу

иссушенной, ничего не родящей, но родной земли. В своих сновидениях озлобленные старики видят самих себя упырями, готовыми пожрать собственных детей.

У Могучего выходит на сцену не сусальная малопоместная Русь с пародийно поссорившимися добряками, не старосветские помещики с их изобильным хозяйством, а нищая, неразлучная со скотным двором и собственным глубоко внутренним скотством, ненавистная сама себе грязь-матушка, где крестьяне впрягаются в свои телеги, чиновники косятся потусторонним взглядом, а хор старейшин выглядит как прямая коза ностра. Дьяволиада — не малороссийского помола, а великоросского масштаба. Это спектакль про всепоглощающую ненависть человека к человеку, разлитую в воздухе. Спектакль про мизантропию и бессилие, “когда человек хочет отомстить и не может отомстить”. Бессилие человека перед кошмарной, регулярно предающей и унижающей его действительностью. Это Россия, изображенная волевым художником, который отказывается оправдывать ее пороки, как это часто делала русская классическая литература.

А еще в “Иванах” есть выразительная комическая сцена. В самом начале Иван Никифорович пока еще приветливо говорит соседу: “ За водкой пошли ”. И тут же за стенами дома слышится громкое бормотание и шарканье двух десятков ног, уходящих “за водкой”, как в дальний поход. Учитель в фильме “Доживем до понедельника” говорил о безнадежности и унынии безличных предложений — “моросит”, “стемнело”. Андрей Могучий инсценирует безличное предложение “За водкой пошли” как унылый коллективный ритуал, который только и возбуждает “народные массы”.

2. “Смертельный номер” Олега Антонова. Театр “Красный факел” (Новосибирск). Режиссер Тимофей Кулябин. Премьера состоялась 22 марта 2008 года.