Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2009)

Ну и, конечно же, жизни и смерти. Сам композитор писал, что «есть главная тема, то есть для меня главная — Memento mori». Важная оговорка — «для меня главная», ибо нарратив, состоящий из дюжины миниатюр, может быть рассмотрен в универсальном свете.

Разлом и разлад идут уже на уровне костюмов, поделивших все пары на нестойкие, постоянно перемешивающиеся друг с другом дуэты. Из этой поделенности на пары возникает логика алогичного финала, в котором появляется белая инфернальная пара совершенно из другого мира, нарушая разноцветный пир народных мотивов и элементов, — свадебная или же все-таки балетная (на что намекает классическая пачка) пара, укладывающая все прочие цвета лежать в лежку.

Это очень русская история, где женщины выходят на первое место, а мужчины в поте лица трудятся вокруг, создавая нечто вроде рамы для изломанных женских судеб. Русская еще и потому, что специфические народные танцевальные притопы и прихлопы неожиданно оборачиваются классическими движениями. И наоборот. Чередование «французского с нижегородским» рифмуется с историей народа, страны, с историей самого балетного искусства, привившего розу русскому дичку.

Драматическое натяжение возникает с первого, «зимнего» эпизода (Dominical), где симметричные движения танцовщиков перебиваются асимметричным разнобоем. Геометрия распадается, чтобы возникнуть вновь, заостриться нелогичными резкими выбросами рук, ног, заклинательными движениями, сменяемыми плавными поворотами.

Танцовщики, вслед за музыкой, постоянно меняют ритмы, каждый новый вырастает из предыдущего, ледоходом ломает едва-едва установившуюся картинку, внутри которой нет-нет да и встречаются обломки иронических отсылок к опыту предшественников. Ратманский, как и Десятников, в опусах которого звучит весь предыдущий опыт мировой музыки, обыгрывает Петипа и Баланчина, подмигивает зрителю, как бы настаивая, что сегодня невозможно всерьез заниматься таким странным, выморочным искусством.

Дистанция, установленная Ратманским еще в «Светлом ручье», увеличивается, становится все более трезвой, резкой. Это уже не стилизованный советский социум, взращенный на гумусе музыки Шостаковича, но весь русский мiр, вертикальной шахтой углубляющийся в умозрительный архетипический центр.

Архаика и бессознательное, диктующие основной строй-настрой танцев, постоян­­­­но спотыкаются о жестко структурированные фрагменты (головное, цивилиза­ционное, не-русское). Десятников здесь продолжает линию Стравинского. Хтонь, бурлящая и кипящая в «Весне священной», затем была свернута в камерную инфернальность «Истории солдата», в причеты «Свадебки». В «Русских сезонах» есть и то и другое — ширь дягилевских балетов и призрачная сумеречность камерной сказки.

Ополовиненный оркестр звучит ансамблем солистов, каждый музыкант виден и слышен как на прострел. Если заглянуть в оркестровую яму, то обращаешь внимание сначала на пустующие стулья, а затем на первую скрипку — Алексея Лукирского, стоящего рядом с дирижером и сопрано. Так велика роль его солирующего инструмента, приравненного к человеческому голосу. На поклонах Десятников, все более и более похожий на Филипа Гласса, склонившись к Лукирскому, выражает беглое восхищение.

Незапланированный (?) эффект: среди танцовщиков есть один в зеленом костюме (Павел Дмитриченко), кажущийся двойником композитора, — та же орлиная суховатость-носатость, та же неприручаемая светлая грива. Однако эта возможность оказывается неотыгранной: нынешняя постановка в Большом до самой последней запятой повторяет хореографический текст, поставленный Ратманским два года назад в «Нью-Йорк Сити Балле».

Анор — Гранат. Современная поэзия Узбекистана. Под редакцией С. Янышева. М., Издательство Р. Элинина; Издательский центр “Новая Юность”, 2009, 216 стр., 1000 экз.

Составитель и автор предисловия (“„Теплый” модернизм, или Вызов Традиции”), которое можно было бы считать одним из эстетических манифестов “Ташкентской поэтической школы”, Санджар Янышев представляет творчество восемнадцати поэтов сегодняшнего Узбекистана. Среди авторов Фахриёр, Бахром Рузимухаммад, Гузаль Бегим, Даврон Раджаб, Белги, Вика Осадченко, Александр Файнберг, Сухбат Афлатуни, Рауф Парфи, Абдулла Шер. Антология является продолжением деятельности Ташкентского открытого фестиваля поэзии, проводимого регулярно с 2001 года. Стихи помещены в оригинале и в переводах на русский Санджара Янышева, Вадима Муратханова, Сухбата Афлатуни, Светланы Буниной, Германа Власова, Виталия Науменко и других.

Александр Бараш. Итинерарий. Предисловие Станислава Львовского. М., “Новое литературное обозрение”, 2009, 64 стр., 500 экз.

Новая — в серии “Поэзия русской диаспоры” — книга Александра Бараша, начинавшего свою творческую жизнь в Москве и продолжающего ее в Израиле, одного из теоретиков и “практиков” “Средиземноморской школы” (“…видит одну из своих задач в художественном осмыслении средствами русского языка израильского ландшафта (географического, исторического и духовного) и, встречным образом, в прививании русской стиховой культуре элементов особого средиземноморского духовного опыта”) —

“Я — на скамье, вырубленной в стене пещеры. / В маленьком окне — белая голубизна. / Смирение делает меня прозрачным. / Важно ли, что я думаю при этом? / Вот — вода зимой пробивает себе дорогу / сквозь обвалы и камни. Сколько гула и мути! / Потом здесь пусто и тихо — а она мерцает / продленной точкой слиянья моря и неба”.

Дмитрий Быков. Письма счастья. М., “Вагриус”, 2009, 688 стр., 3000 экз.

Старые и новые стихотворения, баллады, поэмы (“Ночные электрички”, “Черная речка”, “Версия”, “Военный переворот”, “Поэма повтора” и другие), а также политические сатиры (“Письма счастья”).

Сергей Каледин. Почему проиграли войну. М., “ПрозаиК”, 2009, 256 стр.,

3000 экз.

Новая книга автора “Смиренного кладбища” и “Стройбата” — повесть “Тахана Мерказит” и рассказы (“Почему я живу в деревне”, “Соседка”, “Томочка”, “Кроха” и другие). Из авторского вступления: “Пять лет назад я заметил, что совершенно перестал читать современную русскую прозу. За что ни возьмусь — не интересно, недоделано, не обязательно. Такое впечатление, что свобода не впрок писателям пошла: цензуры нет — бодаться не с кем <���…> Болезнь пошла глубже: я и сам перестал сочинять, расхотелось. <���…> Сочинять-то я бросил, а долги остались. Во-первых, перед родней, в основном усопшей. Во-вторых, перед уважаемыми мною редакторами, которым сдуру что-то обещал. <���…> Я стал вспоминать и писать о родне, о близких, соседях, все как есть, „вживую”, подвирая только изредка для благозвучия. Каждая история не больше десяти страниц. С одной стороны, благодать — не надо пыхтеть над романом, с другой — уж больно высокая плата за каждую байку, ибо пишу только о тех, кем интересуюсь и люблю двадцать-тридцать лет, а таких раз-два и обчелся, переведутся — что потом?”