Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2009)

Вторая часть тома более неожиданна, поскольку здесь Мелетинский выступает как мемуарист. Две части автобиографических заметок названы вроде бы бесхитростно: «Моя война» и «Моя тюрьма», однако формулировки эти принципиальны. Специалист по архаическим пластам культуры, Мелетинский в своих воспоминаниях производит антропологический самоанализ, препарирует собственный опыт. «Мои» в этом случае — не риторический ход и не дань заголовочной традиции, но именно взгляд на эпические и трагические события истории в максимально локализованном ракурсе. Странствия повествователя по оккупированной территории, его тюремный и лагерный быт принципиально не преподносятся в качестве символов, но, напротив, очень жестко привязаны только к частному бытию. Одна из главных посылок воспоминаний Мелетинского неожиданна: сталинский тоталитаризм

оказывается здесь не машиной подавления, но тупой, жестокой, однако совершенно не способной согласовывать одни свои действия с другими, чуть ли не хаотической системой (судя по ряду воспоминаний людей того поколения, это и впрямь ближе к так называемой действительности).

Елена Калашников а. По-русски с любовью. Беседы с переводчиками.

М., «Новое литературное обозрение», 2008, 608 стр.

Капитальный труд Елены Калашниковой, взявшей интервью у восьмидесяти семи отечественных переводчиков (значительная часть интервью публиковалась до того в интернет-издании «Русский Журнал»), конечно же, в первую очередь должен быть воспринят как монумент этому неблагодарному ремеслу. В сущности, переводчик кажется несубстанциональным, его работа оценивается как теневая и «обслуживающая», хотя практически все понимают, насколько это не соответствует действительности. Хорошего переводчика, как разумного политика, не замечаешь, если, конечно, не фиксируешься на проблеме перевода специально; дурной переводчик полностью разрушает текст. Самоочевидность этих утверждений, как ни странно, может быть оспорена: различные стратегии перевода подразумевают различную степень деформации переводимого оригинала — и разные формы явлен­­ности переводчика в тексте. «Конспективные переводы» или верлибрический «Неистовый Орландо» М. Л. Гаспарова — крайний, но закономерный пример прин­ципиальной важности авторского начала в работе переводчика.

Сквозным мотивом в разговорах Калашниковой с мастерами переводческого цеха предстает проблема понимания. Проникновение в чужой текст — все равно что в пустующую чужую квартиру; можно и сломать дверь, но лучше иметь набор ключей (или отмычек). «Мы читаем, слышим стихотворение русского поэта и, проникая в него, проникаясь им, приближаемся к чему-то, нас предельно задевающему. Иначе мы не прилагали бы усилий для проникновения. <���…> Приближаемся к некой вершине, но взойти не можем, она на самом верху, недоступна и скрыта во тьме, сквозь туман прозреваема. В иноязычном стихе — сквозь туман еще больший. Для меня поэтому очень значимо, когда при переводе какое-то приближение к образам, их постижение — может, в чем-то и мнимое — происходит параллельно с возникновением русской версии стихотворения, пусть далеко не первой» (Марк Белорусец) .

А. Н. Муравьев. Таврида. Издание подготовила Н. А. Хохлова. СПб., «Наука», 2007, 520 стр. («Литературные памятники»).

Поэтические сочинения Андрея Николаевича Муравьева (1806 — 1874), более известного в качестве духовного писателя («Путешествие ко Святым местам в 1830 году», «Путешествие по Святым местам русским» и другие), совершенно оправданно публикуются в знаменитой книжной серии. Муравьев-стихотворец — вполне себе литературный памятник, явление не столько индивидуальности, сколько среды. В истории литературы он значится как герой единственной (!) критической статьи Боратынского — и адресат его и Пушкина эпиграмм. Однако фигура Муравьева интересна не только этим.

И единственный поэтический сборник «Таврида», и оставшиеся в рукописи «Опыты в стихах» прочитываются скорее не как результат «авторствования», но как своего рода выжимка из русского романтизма, его поэтическая квинтэссенция. При этом речь вовсе не идет о слабости этих текстов или вторичности (хотя «крымский текст» Муравьева насквозь цитатен) — нет, просто перед нами сочинитель, взявший за основу не художественную идеологию, но набор стилистических оболочек романтизма.

Подготовившая том Н. А. Хохлова справедливо отделяет поэтов «пушкинского круга» и «второго ряда», относя к последним и Муравьева. Блестящий дилетантизм муравьевских стихов и в самом деле требует особого подхода к себе, специфиче­ского исследовательского отношения, может быть сравнимого с подходом к наивной словесности.

Чтение Муравьева — особое удовольствие, имеющее чуть ли не эскапистский характер, уводящее в принципиально иную, закрытую для нас — на чувственном уровне — эпоху:

Глубокий лес передо мною,

И позади лишь ветров свист,

Мой конь бежит глухой стезею

И хрупкий попирает лист;

Беги, беги, мой конь ретивый,

Чтобы я ветры обегал,

Обрадуй дух нетерпеливый —

Беги, лети — о конь, ты стал?

Юрий Верховски й. Струны. Собрание сочинений. М., «Водолей Publishers», 2008, 928 стр. («Серебряный век»).

Среди «подземных классиков», чье наследие собирается с достаточной полнотой только в наши дни, значимо и имя Юрия Никандровича Верховского (1878 — 1956). Нынешний том (выходящий в серии, уже, кажется, заменяющей по качеству и ценности публикуемого материала «Новую библиотеку поэта») — первое собрание его сочинений (очень полно представлена поэзия; другие жанры, за небольшим исключением, остались за пределами тома).

Находясь в пространстве символистской культуры, Верховский пользовался репутацией неоклассика. По словам Леонида Гроссмана, Верховский «не стремился ни к подражаниям, ни к стилизации; но он только любил русскую поэзию в ее глубинных лирических течениях и на свои заветные темы заговорил ее поэтическим языком, ее ритмом и образами. Он ответил своим голосом на ее великие напевы, новыми стихами, в которых звучали подчас бессмертные мотивы Пушкина, Боратынского, Тютчева, Фета». Заслуженная эта репутация требует корректировок: в эпоху тотального смещения эстетических парадигм неоклассицизм мог быть формой чуть ли не эпатажа — ну или, по крайней мере, эксперимента (и здесь вспоминаются такие непохожие имена, как Бунин, Садовской или Ходасевич). Разрыв культур подчас вызывал реакцию в духе Ренессанса: как возрожденческие мастера конструировали несуществующую античность, так и поэты модернистской эпохи конструировали свой Золотой век, принципиально отличный от исторического. Не случаен в этом смысле утонченный филологизм Верховского (безошибочно подсказывавший ему границы дозволенных деформаций канона).