Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2005)

Жизнь не хотела продолжаться, в ней не было ни энергии, ни страсти, ни силы. Она уступала смерти на всех фронтах. И Муратова, в конце концов, гордо подписала капитуляцию, сняв “Три истории”, три исполненные черного юмора новеллы об убийстве, где все живое, если его, конечно, не душили в зародыше, являлось на свет с единственной целью — сеять смерть. Сосед убивал соседку за то, что она посмела взять его мыло. Шестилетняя девочка травила интеллигентного старичка за то, что он зажился на свете и никак не освобождает жилплощадь. А в середине прекрасная, как смерть, медсестра в исполнении все той же Р. Литвиновой душила несчастных женщин, посмевших сделать аборт, и топила собственную мамашу, бросившую ее в роддоме. В уста своей Офелии — матереубийцы и мстительницы за нерожденных младенцев — Муратова вложила не подлежащий обжалованию приговор: “Я не люблю женщин. Я не люблю мужчин. Я не люблю детей. Этой планете я поставила бы ноль!” И действительно, что тут еще поставишь? В “нулевой” точке тотальной мизантропии и неверия в какой-либо позитивный смысл человеческого существования — полюса “жизни” и “смерти” сходились, насильственно совмещались, давая шокирующий эффект “короткого замыкания”. Шок этот, надо сказать, оказался для Муратовой благотворным: в ее кино забился угасший пульс, жизнь вновь вступила в свои права.

В следующем фильме — “Второстепенные люди” (2001) — мы видим, как сила жизни пробуждается от столкновения с непереносимым ужасом смерти. Маленькие, беспомощные, “второстепенные” люди, втянутые силою обстоятельств в фарсовую возню с трупом, упрятанным в большом чемодане, сопротивляются смерти изо всех сил и — о чудо! — одерживают победу. Покойник в финале комическим образом оживает, а действенным лекарством от панического страха небытия оказывается в картине самый невинный кич: от электрических лампочек вокруг иконы Спасителя до эстрадных номеров и собирания ненужных номерков и спичечных этикеток. Сочувствуя своим “второстепенным” героям с их нелепыми жестами и неадекватными поступками, людям, которые спасаются от отчаяния, принимаясь в самый неподходящий момент петь и танцевать, Муратова обнаруживает вдруг искреннюю готовность “полюбить жизнь больше, чем смысл ее”.

В “Чеховских мотивах” эта любовь к жизни звучит уже в полную силу. Эмблематический эпизод картины — выход из церкви нелепого, толстого жениха (Ж. Даниэль), завершающий сцену венчания. Этот самовлюбленный оперный тенор в белом фраке, только что позорно паниковавший под венцом, поскольку среди гостей ему примерещилась тень недавно покончившей с собою любовницы, выходит на паперть, вдохновенно распевая романс “Бегут наши дни…”, и застывает под сводами, эффектно раскинув руки, так что его поза пародийно повторяет образ Спасителя над входом в церковь. Единственное отличие — парок изо рта поющего тенора. Он — живой! И жизнь в ее самом смешном и неприглядном обличии значит для Муратовой гораздо больше любых сакральных образов, ритуалов и форм.

Стихия жизни, правда, не становится от этого менее мучительной и более стройной. Любая попытка людей существовать в рамках приличий заканчивается в “Чеховских мотивах” грандиозным скандалом, будь то патриархальный обед в бедном, но благородном семействе или церковное таинство венчания. Персонажи и хотели бы жить тихо, мирно, но у них “не выходит”. “Они не виноваты, что у них не выходит. Точнее, они виноваты, что не выходит”. Никто здесь не в состоянии понять и услышать другого. Речевая партитура фильма строится как бесконечное наложение диссонирующих, несовпадающих голосов. А редкие моменты гармонии: “Умирающий лебедь” по телевизору или романс, звучащий за кадром, — лишь подчеркивают общее нестроение жизни.

И вот два года спустя Муратова снимает “Настройщика”. На первый взгляд —стопроцентно узнаваемое муратовское кино: те же раздражающие речевые повторы и странные интонации, те же гротескные типажи, которых Муратова заботливо коллекционирует и снимает из фильма в фильм, те же излюбленные актеры — Н. Русланова, Г. Делиев, Р. Литвинова, к которым прибавилась на сей раз блистательная Алла Демидова, та же группа… А все другое. Другая оптика, другая структура, другой взгляд на мир. Правила вновь поменялись.

По сравнению с “Чеховскими мотивами”, которые можно было бы назвать “апологией скандала” с упоительным срыванием “всех и всяческих масок”, с демонстративным попранием “приличий”, с непрестанными всплесками “низких” страстей, “Настройщик” — это просто какой-то “праздник примирения и согласия”. Даром что в основе картины — вполне криминальная история о том, как парочка молодых мошенников обвела вокруг пальца двух старорежимных старушек.

Бедный настройщик, недоучившийся студент (Г. Делиев), живущий на чердаке консерватории со своей капризной, избалованной и жадной до денег подругой (Р. Литвинова), втирается в доверие к богатой старухе (А. Демидова), “разводит” ее, убедив, что она выиграла по каким-то “билетам” огромную сумму денег; “занимает” под это дело 7 тысяч долларов — все старухины сбережения — и испаряется. История заимствована из мемуаров дореволюционного сыщика А. Кошко и, будучи перенесена в наши дни, выглядит некоторым анахронизмом. Ну кто, скажите, сегодня выигрывает по бумагам, завалявшимся с прежних времен? О них уже все забыли. Новое время — новые игры, новые аферы. Но для Муратовой это совершенно не важно. Она берет внятный, “остренький”, детективный сюжет и делает с ним что хочет — то есть выворачивает его наизнанку, превращая аферу в повод к коммуникации, к сближению всех и вся.

Гений коммуникации здесь, конечно же, главный герой — “настройщик” и мошенник Андрей. Это он объединяет всех героев и все пространства картины. Человек с гуттаперчевым лицом мима и выдающимися способностями музыкального эксцентрика, он “исполняет” собой музыку интриги (в одном из эпизодов на вопрос подруги: “Почему все музыканты так гримасничают во время игры?” — Андрей отвечает: “Они пропускают музыку сквозь себя, — и тут же поясняет: — Вот ты вдеваешь нитку в иголку. Представляешь, что ты — нитка, и пролезаешь в ушко”; процесс “вдевания” иллюстрируется, понятное дело, уморительной пантомимой). В отличие, скажем, от приятного во всех отношениях мошенника Чичикова, которого можно было бы счесть литературным прототипом муратовского героя, жажда наживы для Андрея — не главное; это так — слабость, обусловленная печальными житейскими обстоятельствами. Игра же — способность виртуозно “пролезть в ушко” любой жизненной ситуации — его стихия. У него страсть к сплетению обстоятельств; недаром он походя обучает вязанию случайную барышню в гастрономе: “Вот так: накид, потом снимаем, провязываем, потом снова накид…” — деталь важна, как всякая муратовская деталь; Делиев, говорят, даже специально научился вязать ради этого эпизода.