Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2008)

В своей “Серо-белой книге”, описывая основы бытовой метафизики, Левкин формулирует несколько понятий, категорий и разрядов, самым важным из которых мне кажется анда:

“По ходу текста все время возникают куцые, пошлые и неопрятные слова,

как то2: метафора, объект, картинка, аллегория. Дать этому процессу ход, так обнаружатся еще и всякие инсталляции, коллажи-персонажи, а то и что похлеще типа символов-образов. Это нехорошо.

А всего-то имеется в виду очень простая вещь: какое-то число отдельных штучек, которые совокупно образуют новую целую штучку. Существующую уже отдельно, но всеобъемлющую, как раз даже и не слишком большую. Называть такую штучку будем анда.

Вот, например, фраза, состоящая из запотевшего осеннего окна, туман на котором скатывается в капли. Ползущие вниз, к подоконнику — потрескавшемуся, в отламывающейся краске; сырые сигареты и прощальный крик электрички за лабазом — это и есть анда...”

Анда — гланда, сгусток, тромб, нестойкое новообразование, иероглиф, пасьянс, сложившийся внутри воспринимающей единицы; анда — красота, доступная тебе одному, тебе одному внятная. Многоуровневая метафора высшего порядка…

Это же одна из самых сложных и нереализуемых литературных задач, сформулированная Владимиром Набоковым в романе “Дар”, — попытаться превратить читателя в зрителя. Слюсарев проделывает обратную процедуру, превращая зрителя в читателя.

Такая задача для фотографического искусства не выглядит исключительной, иное дело, что другие фотографы практически всегда фиксируют нечто и только Слюсарев — ничто, оказывающееся сырьем для создания нестойких и летучих анда.

Именно анда (соединение разнонаправленного и несоединимого) оказывается у него формообразующим сюжетом. Совсем как у Морелли из “Игры в классики”, который, являясь писателем для писателей, меньше всего думал о понятности и понимаемости, разрабатывая “пути в неизведанное”, самодостаточность паралитературной рефлексии.

Замечаешь, что одной из главных тем “Художественного дневника”, исследуемой из номера в номер, оказывается поиск “вещества жизни”, зафиксированного искусством.

Обычная жизнь бессобытийна, в ней сложно найти внешний сюжет, из-за чего серьезная литература сегодня и проигрывает коммерческим жанрам (боевикам, детективам), сплошь состоящим из избыточных историй. Из историй только и состоящих.

Другая важная тема, которую, оказывается, ты ищешь, — переплавление одних видов искусства в другие: романного сырья — в экранизации и инсценировки, пьес-— в балеты, новостей — в картины, картин — в фотографии. Культура — саморегулирующийся механизм обменов и замещений — мощно ворочается, пытаясь найти новые формы освоения нынешней жизни с помощью нынешней техники.

Традиционные формы бытования искусства ветшают и окукливаются, традиционные способы описания все хуже и хуже конкурируют с более бойкими собратьями (медиа, шоу-бизнес, реклама). Именно поэтому главный “нерв” нынешних исканий приходится на перемены художественной и художнической участи, приспособленности и приспосабливаемости ее к обстоятельствам.

Слюсарев, способный создать событие из чего угодно, находится внутри этого времени, он воюет с литературой для того, чтобы, отнимая литературу у литературы, создать новую словесность. Точнее, новый способ описания — когда слова уже не важны, хотя и присутствуют где-то рядом.

Мир меняется на глазах, и как выразить, как зафиксировать все эти изменения? Слюсарев создает серии, объединяя фотографии в тематические и поэтические циклы изменений и становлений.

Мир покрывается гусиной кожей вскипающих на его поверхности и тут же исчезающих иероглифов. Мир находится в постоянном становлении и осуществлении, он творится на наших глазах и нашими глазами.

На этом пути случаются стоп-кадры, увеличивающие количество красоты в мире, потому что развитие и рост красивы сами по себе.

В современной литературе встречается масса фотографических чудачеств — писателям интересны и важны опыты передачи действительности, недоступные словесным искусствам, пожалуй, прежде всего — опыт передачи наполненной и насыщенной пустоты.

В романе Дмитрия Савицкого “Вальс для К.” (1987) находим автохарактеристику главного персонажа: “Надо сказать, что я фотограф. Не такой, как где-нибудь на Петровке, в фотоателье: „Поднимите подбородок. Не моргайте. Щелк. Два рубля. Щелк. Три двадцать в кассу”. Нет. Я снимаю жизнь. Как она есть. В неприбранном виде. Конечно, это воровство. Но все же не вуайерство. Однажды одна дама из колючих умниц сказала мне: „Вы вуайер, Охламонов, вы вечно подглядываете. Вот вы и сейчас смотрите на меня и думаете, какая я там, за пуговицами…” Это была совершенная неправда. Я не согласен. Вуайер лезет через дырку в заборе, отодвигает штору на окне. Я же снимаю лужи после дождя, пьяниц на Тишинском рынке, людей на эскалаторе метро, листья опавшие в парке… И если в этих листьях мне попадается чье-то голое колено — так это же судьба… Я же не знал, что там парочка. Меня интересовал вид заброшенной аллеи. Да к тому же я чаще всего работаю телевиком-— он сплющивает пространство, смещает что-то, из банального, каждодневного устраивает сон. Что касается той дамы, то пусть ее расстегивает кто-нибудь другой. Я бы, будь на то моя воля, пуговиц бы прибавил. Хоть это и жестоко”.

В моем романе “Семейство пасленовых” (2000) два приятеля, Ингвар и Дамир, фотограф и писатель, выпустили книгу под названием “Письмена богов”, состоящую из фотографий трещин на асфальте. “Ингвар охотился за ними несколько лет как одержимый, после того как однажды ночью разряды молний отпечатались на его сетчатке вечной трещиной-негативом. Ингвар не любил говорить или вспоминать об этом случае. Но именно так гласила красивая „официальная версия”, обнародованная в пресс-релизе.

Асфальт он коллекционировал в разных городах и странах, в самые разнообразные времена года и даже суток — сложные конфигурации и переплетения навсегда застывших каменных, но и одновременно живых вен…”

Роман начинается с описания нового проекта приятелей, запускающего механизмы развития романного сюжета. “Объяснить, что Ингвар хотел на этот раз, было трудно, но Дамир понял его без слов. Поймать и зафиксировать пустоту, которая возникает воздушной ямой рядом с местами человеческого обитания, поселяется, невидимая, разрастается, колышась между улиц или домов; попытаться передать ощущения, улавливаемые только периферийным зрением, боковым взглядом, изнанкой даже не лба, затылка...”