Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2010)

Поздние произведения Беккета представляют собой отчаянные попытки достичь пределов языка, прорвать завесу и провалиться в зияющие бездны молчания — ту исконную пустоту, в которой поэзия черпает и исчерпывает свои запасы, потому что сам логос оборачивается всего лишь одной из множества неизвестных нам, но потенциально возможных интерпретаций великой бессмыслицы. Вспоминаются опыты Стефана Малларме и Антонена Арто [13] : «В этом диссонансе между языковыми средствами и их употреблением удастся, быть может, расслышать шепот той последней музыки или той тишины, что лежит в основе Всего» [14] . Бездонное молчание, стоящее в основе языка, оказывается грандиозным и единственным подлинным истоком самой способности мыслить. И поэт оказывается обречен искать в слове то, о чем оно умалчивает, пробиваться к исходной, непостижимой тишине.

Вселенная трагического абсурда, созданная Беккетом, рождает философию пустоты: «капли тишины, падающие в тишине» [15] . В поздних стихах Беккета проявляется способность превращать молчание в поэзию (что наблюдается и в пьесах без реплик) — те самые события «на границе языка», так привлекавшие в его текстах Жиля Делёза [16] :

глаз при ничтожнейшем звуке

раскрыт зияя снова закупорен

там ничего больше

но порою

будто что-то

необязательно жизнь [17]

Беккет рисует героев, полностью утративших связь друг с другом, с мифом окружающего мира и с самими собой. Важнейшим отличием от прустовской традиции здесь является стремление передать не просто зыбкость времени и условность памяти, а их невозможность. Если что-то и произошло, то мы не знаем, что именно. Вспомним «Трилогию»: «...Ваше время, чужое время, время умерших и еще не родившихся, почему оно засыпает вас, песчинка за песчинкой, ни мертвого, ни живого, не оставляя ни памяти, ни надежды, ни знания, ни истории, ни планов на будущее, погребает вас под мгновениями...» [18] . Тема невозможности существования оборачивается здесь не вульгарным «dбеjаà vu», а куда более мрачным резюме: ничего не было и ничего не будет, потому что мы в принципе не способны на высказывание.

вдали там вон там едва что —

что —

как сказать — [19]

Но, как и в пространствах, созданных Францем Кафкой или Морисом Бланшо, человек здесь оказывается обреченным на бесконечное высказывание в пустоте невозможности высказывания, превращая литературу и жизнь в дело бесконечного становления. И здесь беспомощные герои Беккета обнаруживают неимоверный избыток силы:

...продолжай движение

продолжай движение [20]

Анатолий РЯСОВ

[6] «Я <...> пошел по пути обеднения, умаления, утери знания, то есть скорее по пути вычитания, чем сложения». Цит. по: Т о к а р е в Д. В. Воображение мертво воображайте. — В кн.: Б е к к е т С. Никчемные тексты. СПб., 2003, стр. 266.

[7] Б е к к е т С. В ожидании Годо. М., 2009, стр. 9.

[8] Б е к к е т С. Эскиз для радио. — В кн.: «В ожидании Годо». М., 2009, стр. 244.

[9] Существенным недостатком драматического сборника «В ожидании Годо» стало отсутствие комментариев, особенно отсутствие датировок. В частности, завершающая книгу пьеса «Элефтерия» является одной из первых пьес Беккета (с беспрецедентно высоким числом действующих лиц — семнадцать), хотя она и была впервые издана лишь в 1995 году, тогда как пьеса «Катастрофа», стоящая в начале сборника, была написана в 1982 году.

[10] B e с k e t S. Collected Poems in English and French. New York, 2001, p. 66 — 139.

[11] Перевод на русский — Анатолия Рясова и Julga Heiligenbeil.

[12] Б е к к е т С. Три диалога с Жожем Дютюи. — В кн.: Осколки. М., 2009, стр. 173.

[13] Можно заметить, что одно из наиболее мрачных стихотворений Беккета —

«Я хочу чтобы моя любовь умерла», написанное в 1948 году и, по мнению некоторых исследователей, посвященное дочери Джойса, было создано в период, когда Беккет и Джойс навещали Лючию в реабилитационном центре в пригороде Парижа — Иври (B a r b e r S. Blows and Bombs. «London & Boston», 2003, p. 168). И именно в клинике Иври провел два последних года жизни Антонен Арто, чьи поэтические опыты в это время достигли крайних пределов расшатывания оснований языка. Однако этот инцидент не стал единственным случайным пересечением двух драматургов, определивших театральную эстетику второй половины ХХ века: первым режиссером, поставившим пьесы Беккета на сцене, стал Роже Блен — ближайший знакомый Арто и участник его постановок.

[14] Б е к к е т С. Немецкое письмо 1937 года. — В кн.: Осколки. М., 2009, с. 98.

[15] Б е к к е т С. Трилогия («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»). СПб., «Издательство Чернышева», 1994, стр. 426.

[16] Д е л ё з Ж. Критика и клиника. СПб., «Machina», 2002, стр. 9.

[17] Б е к к е т С. Стихотворение 1974 года. — В кн.: Стихотворения 1930 — st1:metricconverter productid="1989. М" w:st="on" 1989. М /st1:metricconverter ., 2010, стр. 177.

[18] Б е к к е т С. Трилогия… стр. 434.

[19] Б е к к е т С. Как сказать. — В кн.: «Стихотворения 1930 — 1989», стр. 225.

[20] Б е к к е т С. Серена III. — Там же, стр. 117.

Кругосветное путешествие скифа

И г о р ь В и ш н е в е ц к и й. Сергей Прокофьев. М., «Молодая гвардия», 2009,

702 стр., с илл. («Жизнь замечательных людей»).

Настолько подробной и увлекательной биографии Сергея Прокофьева еще не появлялось. 700 страниц с минимальным расстоянием между строками буквально переполнены фактами.

Книга писалась с января 2006 по сентябрь 2008 года. К этому времени отчетливо выяснилось, что в биографии классика советской музыки прежде зияли белые пятна размером с Антарктиду. В последние годы ХХ и особенно в нашем веке на интересующегося читателя обрушилась лавина новой информации о композиторе, так хорошо знакомом с детства, с первого прослушивания «Пети и волка».

Информационный взрыв был подготовлен растущим интересом к прокофьевскому наследию в полном объеме, без купюр. Благодаря Геннадию Рождественскому стали доступны записи всех балетов композитора, включая парижские, и таких редкостей, как кантата «Семеро их». В Мариинском театре под управлением Валерия Гергиева прозвучали все оперы Прокофьева.

Оказывается, в своих блестящих автобиографиях классик сказал о себе, мягко говоря, не все. Слишком о многом нельзя было даже заикаться. После прочтения недавно вышедших трехтомного «Дневника 1907 — 1933» (Париж, 2002), трех альманахов Музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Москва, 2001 — 2007), книги Саймона Моррисона «Народный артист» (Simon Morrison, «The People’s Artist. Prokofiev’s Soviet Years», Oxford University Press, 2009), книги Валентины Чемберджи о Лине Прокофьевой (Москва, 2008) и других публикаций настоящее потрясение вызывает даже не то, что личность композитора предстала иной. Выясняется, до какой степени приходилось прежде формализовывать разговор о его музыкальных произведениях. В эпоху «борьбы с формализмом» говорить об их содержании стало настолько небезопасно, что лучше было уйти с просторной, но слишком хорошо простреливаемой территории смысловых интерпретаций в заповедник теории.