Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2011)

Шекспир и Пушкин, как значится в предисловии, — «два главных героя» «Компаративистики и/или поэтики». В обращении к этим фигурам реализуется смысл известного афористического возражения И. Бродского, сделанного «в защиту» поэзии: именно высшую форму существования языка , то есть — слова, видит Шайтанов в работе Шекспира и Пушкина, приглашая рассматривать поэтическую историю эпохи как постепенное достижение и последовательную трансформацию этого «высшего уровня», ибо «речевая функция» литературы по отношению к быту в конечном итоге и состоит в преображении реальности, открывшейся литературному слову и слившейся с ним. Смысловой центр книги составляет прицельное следование за развитием сонетного (читай: лирического, индивидуального) слова , послужившего раскрепощению и становлению национальных культур, чтобы затем трансформироваться в избыточную барочную образность «метафизиков», в свою очередь нашедших необходимое «встречное течение» в русской поэзии второй половины XX века. «Шекспировский жанр», «Перевод как компаративная проблема», «Идея всемирности в меняющихся контекстах» — каждая новая глава книги «наращивает смысл», «раздвигает его пределы»; «идеалы» в восприятии Шайтанова следуют за языком, одновременно и подчиняясь ему, и внося свою логику в это стихийное, внешне неупорядоченное движение, тогда как поэзия расцвечивает и обновляет «идеологическую среду», последовательно дотягивая слово до той стадии, на которой возможно вести речь о новой, более сложной, «идее».

Так что же: эта книга — своеобразная философия современного языка в его поэтическом, «художественном» изводе?

Не только.

Главный предмет исследования Шайтанова — человек или, если говорить более точно, образ человека во времени, взятом в литературном контексте. В этом случае слом эпического мироощущения (зафиксированный в звуковом ореоле!) шекспировского «Ричарда III», принадлежность к эмблематической культуре барокко либо неизбежность человеческого предстояния перед способностью «ощущать за чувственным или бездну греха, или беспредельность идеального мира божественной любви» столько же говорят нам о времени, сколько о биографии и мифологии слова, сформировавшего время; слова, вложенного в уста человеку, способному почувствовать универсальность и уникальность собственной речи (отсюда и восприятие перевода как возможности сдвинуть замерший пласт своего языка и привить ему чужое не только на смысловом, но и на лексическом — лингвистическом — уровне).

Такой взгляд требует заведомой цельности, умения видеть и различать единство замысла, чего Шайтанов у большинства современных филологов, увы, не находит. Должно быть, это и заставляет его, начавшего книгу в духе несколько тяжеловесного филологического обзора — обращением к полемике вокруг формалистов, «Исторической поэтики» и ее недооцененности в русской теоретической школе, наследию А. Веселовского, Ю. Тынянова, М. Бахтина, — закончить ее виртуозным разделом «Полемика: наука о слове в условиях утраты логоцентризма», бросив вызов всем популярным подходам в новейшей науке.

Протест против зацикленности на частном вне понимания единства , против увлеченности бытом перед лицом непросматривающегося бытия нашел свое выражение в статье «„Бытовая” история»; опровержение ритуальных приемов, используемых усредненным литературоведением для создания эффекта пущей «научности», — в «Пособии по бедности», саркастической хлесткой рецензии, обращенной к профессорам филологического факультета МГУ. Однако резкость тона и метафорическая бескомпромиссность формулировок, способные настроить против себя неискушенного адресата, в пространстве всей книги уравновешиваются бережным отношением к любому живому, глубокому, исторически достоверному слову. В конечном итоге именно это и позволяет расценить «Компаративистику и/или поэтику» как своего рода ключ к постижению поэтического языка, путеводитель, учащий различать за проброшенным словом, мелькнувшей метафорой исторический комплекс значений — космическое единство, укорененное во «всемирной» культуре и, стало быть, в памяти каждого из читателей.

О л е г З а й о н ч к о в с к и й. Загул. Роман. М., «АСТ», «Астрель», 2011, 220 стр.

«Загул» Олега Зайончковского — любопытный пример того, как все-таки плохо склеиваются в роман остроумные, интеллектуальные и трагикомические рассказы о позднесоветских подмосковных интеллигентах. «Загул» у двукратного финалиста «Русского Букера» скорее всего развился из рассказа «Шелапутинский переулок», опубликованного в «Октябре» года четыре назад. В этом рассказе молодой доперестроечный специалист из отдела связующих материалов по имени Игорь Нефедов, отметив с товарищами рождение дочери, едет с другом в столицу, проводит нетрезвую ночь в общежитии Московской филармонии (чоканье ректификатом, декламация стихов и неудавшееся соблазнение смешиваются в один ком), а наутро с мелкими приключениями отправляется в роддом смотреть ребенка. Герои были придуманы. Осталось из танцора Борьки сделать абхазца-гомосексуалиста Гамлета, вложить авторскую рефлексию в уста мента, произвести ряд стилистических улучшений («черепушку», к примеру, сменить на «полчашечку») — и прерывистый ретроспективный метароман готов.

Вообще, время действия основных событий — современность, но многочисленные «советские» отступления (вроде «Шелапутинского переулка») составляют чуть ли не большую часть объема и, пожалуй, всю суть. Как бы основной авантюрный сюжет (в котором фигурируют охота сумасшедшего сотрудника музея-усадьбы писателя-классика Почечуева на неизвестную рукопись, случайное обнаружение рукописи Нефедовым в квартире погибшего профессора Питерского, убийство аспирантки профессора, побег от коварных немцев-славистов, удары сковородок по головам, оборона рукописи в доме-крепости бывшего бандита и однокурсника и так далее) постоянно прерывается вставными новеллами из прошлого Нефедова и в конце концов превращается в простую формальность и условность. Кстати, «прошлый» и «современный» пласты практически не различаются по декорациям: в городке, в котором наравне с Москвой разворачиваются романные события, и химический завод, производящий изоленту, и Доска почета, и музейно-мемориальная усадьба писателя Почечуева, где он «сиживал», «писывал» и думал о судьбе Родины, — все то же.

В итоге книга распадается на две части. Все, что касается загульных странствий Нефедова, пересказа почечуевского романа, философских бесед за «Агдамом» и светлой печали, выполнено блестяще. Так, как это умеет Зайончковский. Все, что касается композиции и логической разработки причинно-следственных фабульных связей, — совсем не продумано и не доделано. Линия убийств (сначала Питерского, потом аспирантки) провисает, убийства никак не объясняются, судьба трупа, оставленного Нефедовым в пустой квартире профессора, остается неизвестной, а Леночка, эффектно появляющаяся на первых страницах романа в капроновых колготках, исчезает и вовсе бесследно.