Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 2 2010)

Запад в криминальных сюжетах как бы продолжает отыгрывать тот шлейф «макиавеллизма» и титанизма, который в современной жизни давно пообтрепался. Но в детективах и боевиках бандиты и полицейские все еще тяготеют к архетипам могущественных сверхчеловеков, обладающих экстраординарными способностями — и потому законно не соблюдающих законы, писанные для простых смертных. Герои Алена Делона, Жан-Поля Бельмондо и выглядят, и ведут себя как титаны, чья генетика восходит чуть ли не к божественному, то ли аполлоническому, то ли дионисийскому — началу. Полицейские, под прикрытием или в открытую преступающие закон, — самые романтические борцы за справедливость и в американских сериалах вроде «Полиции Майами…». Мафиозные же группировки в итальянском «Спруте» все еще напоминают о могущественных и коварных кланах эпохи Ренессанса.

В отличие от западного мышления, восточная философичность транслирует в восточные криминальные жанры нечто прямо противоположное — идею малости и ничтожности человека перед лицом вечности. Что такое жизнь человека? Улетающая пыльца, красочное мгновение, которое стремительно проносится и которого очень легко совсем лишиться. Ведь отнять жизнь так просто. Сейчас ты властелин чужих судеб и обладатель гигантского капитала, а мгновение спустя — ничто.

А раз так, человек имеет право на все, пока он жив. Не надо беречь свою жизнь, не надо ограничивать себя в действиях и уж совсем не стоит бояться смерти. Свобода от жалости по отношению к себе и к тому, чем можно обладать при жизни, читается на лицах восточных героев. Герои японского виртуоза криминального кинематографа Такеши Китано концентрируют в себе именно эти настроения. Поэтому его фильмы, будь то «Жестокий полицейский» или «Точка кипения», «Сонатина» или «Брат якудзы», пользуются большим успехом и на Западе и в России, периодически циркулируя по нашим телеканалам.

Свобода, рожденная сознанием малых возможностей смертного и краткости бытия индивида, вдохновляет вестернизированные души, которым всегда жаль расставаться и с жизнью и с нажитым. Не случайно к восточным героям так пристрастны американские фильмы (как, например, «Двойной удар» с Ван Даммом) и сериалы (как, например, «Китайский городовой», в оригинале «Martial Law», с Само Хунг Кам-Бо). А Джеки Чан сделал карьеру как гонконгский американский актер, способный придать более тонкий аромат боевику и комедии.

Если для западного миропонимания насилие — это все-таки хаос, для восточного — особый ритуал, культурная ценность.

Насилие в восточных вариантах отличается от западного декоративно, пластически и ритмически. Драка в западных боевиках просто груба и жестока, она преследует конкретные цели — вывести противника из строя, сохраняя боеспособность за героем. Драка в восточных боевиках либо содержит усложненные движения, демонстрирующие не только силу, но и эстетизм руко- и ногоприкладства, встроенность современного мордобоя в долгую культурную традицию. Либо — восточная драка отличается ускоренным темпом и более крупными планами, в которых человеческие конечности мелькают так интенсивно и как бы автономно от самих тел, что становятся подобны холодному оружию. Происходит деконструкция человека силы.

И конечно же, вместе с восточным колоритом возникает мотив полета сражающихся в замахе, атакующих в прыжке. Эта полетность доходит до ирреальных масштабов в фильмах с историческим и магическим колоритом — как в тайваньском «Крадущемся тигре, затаившемся драконе» Энга Ли, выполненном в жанре уся, сочетающем боевик с фэнтези. Эстетизм сражения-танца, законы самураев, сознание права и целесообразности отстаивания чести ценой жизней — то, что завораживает в исторических боевиках вроде «Воина» и «Дома летающих кинжалов», которые регулярно идут на российском ТВ. Здесь есть философия и искусство насилия, осененные великой многовековой традицией, а не только сопротивлением демократии, прагматизму и законности ХХ — XXI веков. Поэтому наше телевидение питается восточными криминальными мотивами столь интенсивно. Один из главных героев российского сериала «Улицы разбитых фонарей» Дымов (Евгений Дятлов) носит кличку Самурай.

Эволюция мента

Конвейер криминальных сериалов в России был закономерно налажен раньше всех прочих форматов еще в конце 1990-х. Поскольку это один из самых художественных и успешно развивающихся форматов, поскольку в нем активно используются натурные съемки и идет интенсивный поиск драматичных социальных типажей, — российский криминальный сериал остается наименее чуждым реалистичности жанром. Помимо означенных в начале статьи терапевтических функций он несет в себе переживание тех общественно-экономических конфликтов, которыми живет страна. На криминальные фильмы и сериалы стихийно возлагается миссия отображения нового уклада, нового порядка вещей, новой картины мира. Критическое отношение к этой картине мира подразумевалось само собой в начале становления жанра и постепенно стало размываться и сходить на нет или входить в жесткие границы.

Центральный конфликт эпохи 1990 — 2000-х можно было обозначить как конфликт людей силы и справедливости с людьми власти и бесчестности. Так было в «Брате» и «Брате-2». Так было в одном из самых показательных сериалов «Бандитский Петербург». Так остается в большинстве сериалов, и прежде всего в сериалах-долгожителях: «Опера. Хроники убойного отдела» и «Улицы разбитых фонарей», «Убойная сила», «Агент национальной безопасности», «Марш Турецкого», «На углу у Патриарших», «Тайны следствия», «Каменская…», «Час Волкова».

В основе жизненной атмосферы сериалов вплоть до недавнего времени доминировало ощущение неприемлемого бардака во всей стране. Однако в последние годы популярная культура словно почуяла, что мода на оппозиционность прошла. И ей искренне захотелось объятий со своей эпохой и со своей страной. И вот уже наши сериалы обожают делать вид, что в стране в целом все налаживается. Потихоньку, по чуть-чуть. Но ведь народу-то много и не надо.

В связи с этим весьма существенна интерпретация состояния материальной бедности — той самой, в которой продолжает жить немалая часть российского народа и которая не может быть искусством проигнорирована как реальный социальный фактор. Лейтмотив бедности в телесериалах находится в процессе показательной эволюции. В раннем криминальном сериале, то есть на рубеже веков, было хорошим тоном демонстрировать бедность и даже нищенство центральных героев, служителей правоохранительных органов.

Особенно преуспевали в этом «Улицы разбитых фонарей», и не случайно именно они оказались самой долгоиграющей моделью сериала. Бедность «оперов» поначалу была самой лучшей гарантией их народности, честности, их правды, как сказал бы Данила Багров. В одной из первых серий двое работников милиции меняли заначку — десять долларов — в минуту необоримого голода. Никаких других денег у них просто не было. И вообще они постоянно работали голодными и с голодным видом. Менты ходили неухоженные и бедно одетые. Они больше выпивали и мало закусывали — если не в своих обшарпанных конторах, то в скверах на ветру. Самые большие дозы принимал герой Александра Домогарова, журналист из первой части «Бандитского Петербурга». После очередного выяснения подробностей криминальных дел он периодически заливал прямо «из горлба» на живописных мостах Северной Венеции. И это было не фарсом, а обозначением накала трагических переживаний благородного правдоискателя.