Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2005)

“Денисов. Надо, главное, жить широко.

Рубинштейн. Да. Это верно. Были бы… не было б войны вот.

Соколов. Война не навсегда. Немцы нами поперхнутся, как жиром. Как жир в горле, встанет — и пиздец. И чаем уже не запить.

Все смеются ”.

У русского солдата — такого невзрачного и грубого, такого непобедного и некрасивого, будничного и озабоченного вполне естественными желаниями, такого, каким его изображает Сорокин, — презумпция победы, дарованная каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром.

Пьеса из этого же круга “Русская бабушка” построена, в сущности, на таком же механизме. Гиперреалистически, документально зафиксирован монолог восьмидесятишестилетней бабушки о тяжелом быте, об уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в хлопотливое настоящее, о ее потерях и ее радостях. Прерывая нескончаемый и полный повторов монолог, идет удалая частушечная интермедия, где в бабушке прорывается мощь и сочность фольклорной культуры вместе с обсценной народной лексикой. В этом контексте она может означать только одно — витальный заряд, лихой бабий танец жизни, смеющейся над поползновениями смерти.

Тот же оптимистический заряд — на тему русской национальной кухни — можно увидеть в веселой и специфически сюжетной, авантюрной пьесе “Щи”. Здесь, в пространстве антиутопии, изображается тоталитарный, оскопленный мир, где возобладали экологическое движение и идеология “зеленых”. Мясная кухня объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира, по которому живет наше современное общество, мгновенно преобразуются в ценности кухонно-деликатесной жизни. Сорокин допускает двойной сарказм — абсолютная готовность страны к тоталитарному мышлению и представление о том, что русский дух в русской же кухне, жирной и смачной, весь, так сказать, и выразился, улетучившись из кастрюльки. Борщ Московский, Рассольник и Царская Уха из уголовного подполья распрекрасно правят страной “экошвайнов”.

“Дисморфомания” (поставлена Алексеем Левинским в Москве) и “Dostoevsky-trip” (поставлена — вслед за “Щами” — Валерием Беляковичем в Москве, а в Новосибирске — Юрием Урновым) и еще несколько незначительных текстов (например, “Юбилей”) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив часть своей жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь — жизнь внутри классической литературы. Это разрушительный иронический жест в сторону классики, попытка обессмыслить ее ценности, поместив “цитатные” слова и жесты внутрь современной ситуации. В “Дисморфомании” вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией — люди с психическим расстройством, которым мерещатся уродства на их нормальных телах. Врачи отбирают у больных их орудия — изделия, которыми они привыкли прикрывать свои мнимые недостатки, — и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир дает тот уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове “Дисморфомания” заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дисморфомания дословно — “страсть к разрушению формы”. Классический театр в понимании Сорокина “разрывает” душу и действует как психотеатр на душевнобольных.

В “Dostoevsky-trip” интрига закручена сильней, и имена русских (а также западных) классиков здесь — названия наркотиков (называют же станции метро или улицы именами великих), которые все подряд с опаской пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее сродни воздействию литературы на мозг “культурного”, отягченного культурой человека. Тут коллаж разных философских мотивов: и интеллектуальная пресыщенность конца XX века, и привычное литературное морализаторство, нравственная отягченность литературы, против которой восставала душа Ницше, и тупиковый лабиринт, в который согнулась, как в бараний рог, вся мировая культура, придя к абсолютному ничто. Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий и высоким, и низким душам яркие впечатления и переживание экстаза, заодно с прочной “зависимостью от культуры”, о которой все время мечтала отечественная интеллигенция.

“Плотно отужинав” новым лекарством “Достоевский”, компания наркоманов впадает в коллективный экстаз: разыгрывает по ролям сцену у камина из “Идиота”, что доводит перетравленных героев до полной дисфункции. Из героев Достоевского они превращаются в разросшихся до мегалитических размеров супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и самомучительства. Финал пьесы — это отсебятина, серия монологов, полных порока и гнусности, которые выжимают из себя персонажи на самом пике наркотического отравления. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру “самый подлый поступок в моей жизни”, рассказывая друг другу готические страшилки из своего сочиненного наркотиками опыта. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный — несмотря ни на что — характер этого текста превращают “Dostoevsky-trip” в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих манящих чарах, от которых может погибнуть неопытный.

Между постановками середины 90-х и возрождением интереса к драматургии Сорокина в середине 2000-х случилось затишье. За это время развилась новая российская драматургия, и драматургических откровений было и так предостаточно. В компании двадцати-тридцатилетних творцов “новой драмы” Владимир Сорокин выглядел переростком, патриархом.

Когда в Москве вышло “Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise”, остающееся лучшим драматургическим произведением Сорокина, в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите, многие заговорили о том, что Сорокин и есть сегодня главный умелец писать новые тексты для театра. Он был открыт фактически заново, выглядя весомо и основательно в сравнении с неловкими опытами молодежи, начинающей писать пьесы “с чистого листа”. Но весь парадокс ситуации состоял в том, что Сорокин смог найти путь на сцену в 2000-х только на волне популярности его невольных учеников. “Свадебное путешествие” — пьеса почти целомудренная, почти реалистическая, почти без мата, почти без извращений; жестокий романс о яростной любви двух идентичных тоталитарных государств. Она — лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь “культурная туристка”, которая не смогла заплакать у Стены Плача и задыхалась в вонючем Париже. Он — Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликты. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке. Спектакль “Свадебное путешествие” был славен еще и актерскими свершениями: натуральным невротизмом Андрея Смолякова и неистовой сексуальностью Оксаны Фандеры.