Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2007)

Про подружку-парвеню стоит сказать особо. Нечто среднее между Кристиной Агилерой и красоткой из фильма “Красотка”, чье комикование снова выражается не танцевальными, но актерско-комиксными красками, толкает принца на грань самоубийства: пробравшись тайком в бар, он видит, как его подруга оказывается доступной и все такое, вот он и идет топиться на берег озера, где его окружает толпа полуголых лебедей инфернального толка, заводящих под полной луной танцы лебедей лунного света.

С этого момента жанр спектакля резко меняется — про перестановки декораций забывают, и целый каскад вставных номеров происходит на пустынном берегу.

Танцы эти выдержаны в стиле гей-кабаре, когда главное — упругая, вспотевшая мускулатура танцовщиков, томная гибкость, а также тотальное травестирование базисных основ культуры.

С этого момента никакой надобности в сюжете уже нет, поэтому действие движется, распыляя от танца к танцу фантазию принца и границы дозволенного.

Травестирование заключается, помимо пародирования па Петипа, в смещении акцентов. Борн вполне логично вытащил на свет гомосексуальную подоплеку балета Чайковского, написанного в качестве тотальной сублимации и широкоформатного томления.

Расклад в традиционном либретто вполне очевиден — инь и ян, женское — мужское, тогда как у Борна он заменен диалогом равнонаправленных сил: мужское — мужское.

Здесь одна и та же сторона может быть одновременно и сильной, и слабой, что создает совершенно иной коленкор и путаницу в сюжете. Однако какой уж тут сюжет — с того момента, как Борн добирается до самого главного буржуинского оружия и выпускает на сцену полуголых танцовщиков, любые условности становятся ненужными.

Незамысловатые и мало отличающиеся друг от друга вариации (танцовщики сбежались, танцовщики разбежались, танцовщики задрали ногу и повели шеей) чередуются только лишь для того, чтобы show must go on, ничего иного.

Все это напоминает финал виктюковских “Служанок”, где без всякой логики идут подряд пять или шесть танцевальных номеров, в которых танцовщики растворяются без остатка.

Тут бы и закончить, ибо все, что мог, Борн уже совершил. Однако Чайковский написал слишком много хорошей музыки (это правда — музыка феноменальная, ей ничего не страшно), и в любом уважающем себя балете обязательно должен быть антракт.

Поэтому Борн сочиняет еще один путаный акт, в котором снова наступает очередь эстетики мюзикла с какими-то бессмысленными балами, куда неожиданно вторгается лебедь из сна принца.

Лебедь этот оказывается гетеросексуальным мачо, манкирующим Принцем, с которым полчаса назад выделывал жгуче эротические па. Лебедь начинает ухлестывать за Королевой-Матерью. Та отвечает взаимностью, из-за чего Принц начинает кидаться уже на свою мать. За это его помещают в лечебницу, где он окончательно сходит с ума, — здесь его окружают десятки полуголых танцовщиков, которые решают наказать своего вождя-лебедя за то, что он предал их стаю, выбрав человека.

Развязалась кровавая битва, из которой никто живым уже не выходит, — враги в кальсонах с начесом лезут из всех щелей в кровати, которая становится к финалу центром мироздания. Утром Королева-Мать находит умершего сына. Занавес. Поклоны. Овация.

Сам Борн говорит, что его спектакль — об одиночестве, когда близкого по духу человека можно увидеть только во сне, как и происходит в спектакле. Однако главной в спектакле, если по факту, оказывается не оппозиция “реальность” — “сон”, но “тайное” и “явное”.

С самой первой сцены нам намекают, например, что Королева-Мать распутна и вполне способна спутаться с любым из офицеров, которым она прикрепляет на грудь медальки. Однако очевидным это становится лишь тогда, когда неотразимый мачо-лебедь вторгается на бал и начинает открыто целоваться с Королевой-Матерью при всех (одна из важных тем спектакля — лицемерие протокола, когда важно при любом раскладе сохранять отчужденное выражение лица), после чего и следует срыв Принца, закончившийся безумием.

Весь первый акт Принц мается своей непохожестью на других, он не понимает обуреваемых его чувств, их природу. Глаза Принца раскрываются лишь на берегу озера, во время финального дивертисмента первого акта, после которого подружка-парвеню окончательно отправляется в отставку — отныне в ней нет необходимости даже во время исполнения протокольных формальностей. После таких поцелуев и обниманий, зависаний под-над друг другом иного развития событий и быть не могло.

На балу Принц потрясен не столько легкомыслием Матери, сколько очевидностью своего влечения. Тайное становится явным — сначала для него, а затем и для всех окружающих, так что основной темой спектакля оказывается coming out, “выход из шкафа”, сублимация и томление, вызванные невозможностью сразу же открыть истинную природу своих чувств.

И если есть в постановке внутренняя логика, позволяющая скрепить разнородные сцены, то это логика нарастающего симптома: отклонение от социальной нормы мыслится постановщиком и его Принцем как разрушительная травма, именно поэтому — чем дальше в лес, тем больше дров с начесом.

Что выглядит вполне по-чайковски — ибо, несмотря на сексуальную революцию и постиндустриальную раскованность нравов, история с отклонением от природой заданного курса очередной раз заканчивается плохо. Очень плохо. И за это совпадение с буквой первоисточника спектаклю можно простить многие неувязки и несовпадения.

1 Отсутствие дуэли Онегина и Ленского в спектакле “Евгений Онегин”, поставленном Дмитрием Черняковым, вызывает, мягко говоря, недоумение. Дуэль — самый динамичный, центральный момент и романа, и оперы. Без дуэли непонятно, например, о чем же грустит Ленский в своей знаменитейшей арии. Дуэль — это та сюжетная скрепа, та точка, в которой происходит своего рода сюжетный переворот — Татьяна и Онегин как бы меняются местами: ведущий становится ведомым. Без дуэли это преображение немотивировано, и весь “Евгений Онегин” теряет композиционную целостность. И это еще не все потери. В стихотворении “Смерть поэта” Лермонтов прямо сравнил гибель Ленского с гибелью Пушкина и фактически эпизод романа приравнял к реальной трагедии. То, что сам Лермонтов погиб на дуэли, сделало поединок Онегина и Ленского своего рода предсказанием судьбы русской поэзии на века вперед. Пастернак назвал стихи на смерть Маяковского так же — “Смерть поэта”. Вычеркнуть дуэль из “Евгения Онегина” — это, в определенном смысле, поправить задним числом историю русской поэзии. Может быть, действительно смерть Пушкина, Лермонтова, Маяковского видится из XXI века как череда нелепых несчастных случаев?